William Shakespeare stand nicht hoch im Kurs im England der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts, sprich: der Restaurationszeit. Seine Enkelgeneration hielt es, wenn es denn »Klassiker« auf der Bühne sein mußten, mit John Fletcher, Francis Beaumont oder dem »Volpone«-Autor Ben Jonson, einem scharfen Shakespeare-Kritiker. Das Londoner Publikum – dort waren die Theater! – bekam überwiegend klassizistische Dramen vorgesetzt, die sich weitestgehend an die aristotelischen Einheiten hielten, wie es in Frankreich üblich war, das nicht nur in Fragen neuester Bühnenmoden den Ton angab. In Paris setzte Jean Racine mit Tragödien wie »Andromache« (1667) oder »Phädra« (1677) Maßstäbe, im Komödienfach tat das Molière, was jenseits des Kanals aufmerksam zur Kenntnis genommen wurde.
Wenn in London Shakespeare gespielt wurde, dem bekanntlich jede Regelästhetik wesensfremd war, dann meist in trivialisierenden Bearbeitungen. Aber selbst die stießen oft auf Ablehnung. Samuel Pepys etwa hielt »Ein Sommernachtstraum« schlicht für albern und geschmacklos und »Romeo und Julia« gar für »das schlechteste Stück«, das er je gesehen hatte. So steht es in den berühmten (geheimen) Tagebüchern dieses eifrigen, ja, manischen Theatergängers, der mit den führenden Bühnenimpresarios jener Epoche auf vertrautem Fuß stand. Leider enden seine überaus anschaulichen Einträge 1669, ein Jahr bevor am 20. September 1670 Aphra Behns erstes Stück »Die erzwungene Heirat«, eine freizügige Sittenkomödie über Sex und die Geschlechterrollen einer patriarchalen Gesellschaft, am Lincoln’s Inn Field Theatre erfolgreich durch die Duke’s Company zur Uraufführung gelangte und mit dieser Frühaufklärerin und Feministin avant la lettre ein neuer Stern am englischen Theaterhimmel zu leuchten begann.
Behn, 1640 in Wye, Kent (nahe Canterbury, wo ihr zu Ehren kürzlich ein Denkmal errichtet wurde), geboren und 1689 in London gestorben, wurde binnen kurzem eine der meistgespielten Dramatikerinnen ihrer Zeit. Ihren überwiegend männlichen Kollegen stand sie in nichts nach, weder William Wycherley, Thomas Shadwell, George Etheridge, Edward Ravenscroft, dem »Mad Poet« Nathaniel Lee oder dem auch als Architekt tätigen John Vanbrugh, noch dem von T. S. Eliot bewunderten John Dryden, Verfasser von Stücken wie »Ehe à la Mode« (1672) und »Alles für die Liebe« (1678) – abgesehen davon, daß sie aufgrund ihres Geschlechts häufig härterer Kritik ausgesetzt war. Mann versuchte unentwegt, ihr Steine in den Weg zu legen. Misogyne Häme indes vermochte ihr nicht zu schaden, sie hatte Erfolg nicht nur mit ihren Stücken, sondern auch mit wegweisender Prosa und subversiven Gedichten, die humorvoll, spielerisch und verblüffend progressiv den »Gender Trouble« unserer Gegenwart vorwegnehmen. Zudem wußte sie sich zu wehren, sie nahm kein Blatt vor den Mund und knöpfte sich ihre Kritiker bisweilen in den Paratexten ihrer Komödien vor: »Im Vorbeigehen hört’ ich hier und da schon einmal einen / Deppen rufen: / Ach, in den Müll damit – das ist doch nur das Lustspiel einer Frau«, heißt es etwa zu Beginn des legendären Epilogs ihrer Molière-Adaption »Sir Patient Fancy oder Der eingebildete Kranke« von 1678, dem auch die oft zitierte Frage entstammt: »Warum sollt’ eine Frau nicht ebensogut schreiben wie ein Mann?«
Tatsächlich war Aphra Behn die erste Frau Englands, die vom Schreiben leben konnte, und sie war eine der wenigen, die sich Shakespeare zutiefst verbunden fühlten. Virginia Woolf, die sie zu Beginn des 20. Jahrhunderts gemeinsam mit ihrer Freundin Vita Sackville-West wiederentdeckte – in dem Essay »Ein eigenes Zimmer« gibt sie ihrer Hochachtung Ausdruck, die sich vor allem auf den finanziellen Erfolg bezieht, Sackville-West widmete ihr eine ganze Biographie –, sagte einmal, das Schlimme beim Schreiben sei die Konventionalität. Aphra Behn, die geradezu vorsätzlich Konventionen sprengte, hätte das wohl ohne Zögern unterschrieben. Noch in ihrer Bewunderung für Shakespeare, dessen Geist in ihren Stücken vielerorts präsent ist, erweist sie sich als eigenwillig und ihrer Zeit voraus. Daß sie von der Regelästhetik nichts hielt, versteht sich von selbst. Dieser – und mithin den männlichen Autoren, die sich ihr unterwarfen – offen den Kampf anzusagen, darf mit Fug und Recht als kühn gelten: »Eure Art zu schreiben aber kam wohl inzwischen aus der Mode / Regeln und Methode – sind das einzige, worauf Ihr Euch versteht, / Folgt jenem albern’ töricht Weg und seid verdammt. / Eure gelehrte Phrasendrescherei: Einheit der Handlung, Ort und Zeit, / Muß komplett weichen unserer zwang- und mühelosen Farce.« (Epilog zu »Sir Patient Fancy oder Der eingebildete Kranke«)
Auf »Die erzwungene Heirat« folgten in den nächsten zwei Jahrzehnten knapp zwanzig Stücke, bis auf eine Ausnahme Komödien, wie 1671 »Der verliebte Prinz oder Der neugierige Ehemann« oder 1673 »Der holländische Liebhaber«, das den Krieg Englands gegen die Niederlande 1672–74 zum Hintergrund hat. Ihre beiden letzten Dramen wurden posthum uraufgeführt, »Die Witwe Ranter« in Behns Todesjahr 1689, »Der jüngere Bruder« erst 1696. 
Ihre einzige Tragödie, bei der es sich um eine Bearbeitung des lange fälschlich Christopher Marlowe zugeschriebenen Stückes »Die Herrschaft der Lust« aus der elisabethanischen Ära handelt, ist »Abdelazer oder Die Rache des Mauren«. Sie wurde 1676 von der Duke’s Company am Dorset Garden Theatre uraufgeführt, die Hauptrolle spielte der von Pepys wie von Alexander Pope für seine Schauspielkünste gerühmte Thomas Betterton, ein begnadeter Shakespeare-Darsteller. Einige Jahre nach Behns Tod, im Sommer 1695, kam es zu einer erfolglosen Wiederaufführung, zu welcher Henry Purcell, der auch Drydens »König Arthur« vertonte, die Bühnenmusik schrieb – die »Abdelazer-Suite« besteht aus einer Ouvertüre und mehreren Zwischenspielen, von denen das Rondo heute besonders bekannt ist, da Benjamin Britten es zur Basis von »The Young Person’s Guide to the Orchestra« machte.
An Shakespeare erinnert die Tragödie unter anderem deshalb, weil der Titelheld, ein Maure, Züge sowohl von Othello als auch von Jago in sich vereint – hier der temperamentvolle, kühne Feldherr, dort der skrupellose, machtbesessene Intrigant –, während Isabella, die Königin von Spanien, so etwas wie eine Reinkarnation der Lady Macbeth darstellt.
Ferdinand, der alte König von Spanien, so die Fabel des Stücks, tötete im Zuge seiner Eroberung der marokkanischen Stadt Fes den maurischen Herrscher Abdela, nahm sich aber seines Sohnes Abdelazer an, der schließlich als erfolgreicher Feldherr den Rang eines Generals bekleidet. Zu Beginn der Tragödie wurde der alte König bereits von seiner Frau Isabella vergiftet. Sie ist die Geliebte Abdelazers und zu jedem Ränkespiel bereit. Er hingegen ist vor allem am Ausbau seiner Macht interessiert und verfolgt damit letztlich nur einen Zweck: Rache zu nehmen. Und zwar an Spanien als Ganzem – für den Tod seines Vaters und die Unterwerfung seines Landes. Am spanischen Hof spitzen sich unterdessen die Entwicklungen zu: Der junge Ferdinand, Sohn des alten Königs, besteigt den Thron. Dessen jüngerer Bruder Prinz Philip kehrt von einem Kriegszug heim und beschuldigt seine Mutter öffentlich des Ehebruchs. Mendozo, ein Kardinal, der die Königin heimlich begehrt, verbannt Abdelazer. Der junge König aber hebt die Verbannung auf, um sich mit Florella, dessen Frau, die er liebt, gut zu stellen. Philip und Mendozo fliehen als Mönche verkleidet, da Abdelazer seinem Gefolgsmann Osmin auftrug, sie zu töten. Der König gibt nun Abdelazer den Befehl, ihnen nachzusetzen, da er die Chance auf ein Stelldichein mit Florella wittert. In der Folge verdichten sich die überaus bühnenwirksamen Intrigen immer mehr, es kommt zu Meuchelmorden und Gemetzeln, an eine friedliche Lösung des Konflikts ist nicht zu denken.
Ein weiterer Text, in dem Aphra Behn sich der Themen Krieg und Kolonisation annimmt, ist ihr Roman »Oroonoko oder Der königliche Sklave« von 1688, der von einem westafrikanischen Prinzen handelt, welcher in die einst englische und von Behn in jungen Jahren bereiste Kolonie Surinam verkauft wird, wo er einen Aufstand anzettelt – ein Stoff, der sich gut fürs Theater wie fürs Kino adaptieren ließe. Es handelt sich um den ersten realistischen Roman, wie wir ihn kennen, und zugleich den ersten mit einem schwarzen Protagonisten. Freilich kannte Behn Shakespeares Tragödie »Othello«, die auf einer Novelle der Sammlung »Hecatommithi« (1565) des auch Cinzio genannten italienischen Schriftstellers und Philosophen Giambattista Giraldi basiert.
Frantz Fanon sagte einmal, die Dekolonisation sei immer ein Phänomen der Gewalt. Aphra Behn, die den frühen Kolonialismus und die Grausamkeit der Sklavenhaltung, die sie selbst als Augenzeugin in Sudamerika kennengelernt hatte, vehement kritisierte – ohne den Kolonialismus indes prinzipiell abzulehnen –, nimmt Fanons Gedanken gewissermaßen vorweg. Die Tragik ihres maurischen Helden, dessen Wunsch nach Rache eng mit dem nach einer Restitution verbunden ist, hat viele Facetten, eine liegt in der Überzeugung, daß allein Gewalt ihn ans Ziel bringen kann.
Auf »Abdelazer« folgte 1677 erneut am Duke’s Theatre, Dorset Gardens, die Uraufführung der Komödie »Der Freibeuter oder Der verbannte Adel«, der wohl größte Bühnenerfolg in Behns Karriere. Das Stück basiert auf Ereignissen, die nicht zuletzt den Londoner Theaterbetrieb revolutionierten, aber eines nach dem anderen.
Der Englische Bürgerkrieg 1642 – 51 mit der Enthauptung des Stuart-Königs Charles I. mundete sukzessive in die repressive Militärdiktatur des »Lordprotektors « Oliver Cromwell und trieb weite Teile des Adels, allen voran den Thronfolger, ins Exil. In London herrschte für eine Dekade der sittenstrenge Geist des Puritanismus, sämtliche Theater waren 1642 per Gesetz geschlossen worden, auch Tanz und weltliche Musik hatte man verboten. Cromwell starb 1658, ein fähiger Nachfolger fand sich nicht, das Experiment einer englischen Republik, die letztlich doch nur Fassade blieb, scheiterte und Charles II., Sohn des hingerichteten Charles I., wurde am 8. Mai 1660 zum König erklärt. Die meisten Engländerinnen und Engländer waren die Humorlosigkeit, das fanatische Frömmlertum und die Reglementierungen durch die puritanische Herrschaft gründlich leid, viele dürsteten nach Kunst und Kultur und insbesondere nach Theater. Hier hatte man schließlich einiges nachzuholen. Die Rückkehr des Königs, eines notorischen Hedonisten und eifrigen Theatergängers, der im Exil, zumal in Frankreich, manch innovative Bühnenpraxis kennengelernt hatte, gestaltete sich triumphal. Charles II. wurde unter großem Jubel empfangen und in London begann ein veritables Fest des Lebens.

SINN UND FORM 5/2026, S. 672-684, hier S. 672-675