»… die eisige Unbefangenheit der Fische…«

(Thomas Harlan, »Heldenfriedhof«)

Als ich Thomas Harlan im Januar 2009 in der Klinik bei Berchtesgaden, in der er sein letztes Lebensjahrzehnt verbrachte, für ein Interview aufsuchte, tat ich es als gescheiterte Leserin. Ich war elektrisiert von der Sprache in „Heldenfriedhof“, seinem Hauptwerk, doch ich fand keinen Weg durch das Dickicht der Geschehnisse und Figuren, der Schauplätze und Zeiträume. Unser Gedankenaustausch, der bis zu seinem Tod am 16. Oktober 2010 andauerte, wurde zu einer gemeinsamen Erkundung dieser Prosa und ihrer Voraussetzungen.

Als im Jahr 2000 sein Debüt „Rosa“ erschien, war Thomas Harlan 71 Jahre alt. Bevor die Lungenkrankheit ihn ins Krankenzimmer zwang, hatte er vor allem Filme gedreht. 1974 „Torre Bela“, einen inszenierten Dokumentarfilm über die Besetzung eines Landguts in Portugal während der Nelkenrevolution. 1984 „Wundkanal“, einen umstrittenen Spielfilm über den Tod der in Stammheim inhaftierten RAF-Terroristen und den SS-Verbrecher Alfred Filbert, der sich selbst spielt, ohne zu begreifen, wie ihm geschieht. 1991 „Souvenance“, einen in Haiti spielenden Film über das Mysterium der Wiederkehr König Jacobs I. Zu Harlans unveröffentlichten Texten gehören, neben Drehbuchentwürfen, unter anderem das auf französisch geschriebene Langgedicht „No Man’s Land Fugue“ (1953) sowie drei Theaterstücke aus den fünfziger und sechziger Jahren.

„Ich bin der Sohn meiner Eltern. Das ist eine Katastrophe. Die hat mich bestimmt“, sagt er im Gespräch mit Jean-Pierre Stephan („Hitler war meine Mitgift“). Für den Sohn des „Jud-Süß“-Regisseurs Veit Harlan gab es vor dieser Katastrophe kein Entkommen. Nach dem Krieg verließ er Deutschland, lebte in Frankreich und Italien, doch das Trauma der deutschen Schuld, die Erschütterung über die falsche heile Welt seiner Kindheit und die Verdrängung der NS-Verbrechen im Nachkriegsdeutschland ließen ihn nicht los. Mit seinem Freund Klaus Kinski reiste er 1953 als einer der ersten Deutschen inkognito nach Israel. Wenige Jahre später schrieb er das Theaterstück „Ich und kein Engel“ über den Aufstand im Warschauer Ghetto und verlas bei dessen fünfzigster Aufführung in der Westberliner Kongreßhalle einen Aufruf, in dem er die gerichtliche Verfolgung von Alfred Six, nach dem Krieg PR-Chef von Porsche Diesel Motorenbau, und Heinz Jost, Immobilienmakler in Düsseldorf, wegen begangener SS-Verbrechen forderte. Als ihn Ehrverletzungsklagen zwangen, für seine Behauptungen Beweise zu erbringen, fuhr er nach Polen und recherchierte vier Jahre lang in den dortigen Archiven die Untaten in den Vernichtungslagern. Er wurde dabei vom polnischen Staatsverlag und vom italienischen Verleger Giangiacomo Feltrinelli unterstützt, der das Werk „Das Vierte Reich“ finanzieren wollte. Thomas Harlan belieferte die Zentrale Stelle der Landesjustizverwaltungen zur Aufklärung nationalsozialistischer Verbrechen in Ludwigsburg unablässig mit Akten, doch die geplante Dokumentation kam nicht zustande. In den folgenden Jahrzehnten widmete er sich den politischen Kämpfen seiner Zeit – in Italien bei der Lotta continua, in Chile mit der Finanzierung des Widerstands gegen Pinochet, in Deutschland als Teil des Unterstützungsnetzwerks der RAF, deren Ideologie er allerdings ablehnte. Er habe damals, sagte er im Gespräch, der Unterscheidung zwischen schön und häßlich die zwischen richtig und falsch vorgezogen und damit „aufs falsche Pferd gesetzt“. Kunst sei wichtiger als Politik.

Der antisemitische Film „Jud Süß“ (1940) war mit zwanzig Millionen Zuschauern ein sensationeller Publikumserfolg im nationalsozialistischen Deutschland, für die Wachmänner der Konzentrationslager gehörte er zum Pflichtprogramm. Daß Veit Harlan selbst weder Nationalsozialist noch Antisemit war, machte das Verbrechen in den Augen des Sohnes noch schlimmer, ebenso wie seine Weigerung, die Verantwortung dafür zu übernehmen. Ihr Verhältnis war kompliziert. Der Sohn lehnte den Vater ab und war mit dessen Feinden befreundet, doch er liebte ihn. Den Vater wiederum habe es betrübt, „daß der Sohn unbrauchbar war, kein Erbe, kein von Stolz unbekümmerter Nachfolger, nur ein Liebling“, wie es in Thomas Harlans letztem Buch „Veit“ heißt. Der im März 2011 postum erschienene Monolog ist Anrufung und Anklage, Liebeserklärung und Abbitte; er ist an den Vater gerichtet, der den Sohn 1964 an sein Sterbebett auf Capri gerufen hatte.

Für Thomas Harlan ist die Shoah nicht nur jenes „Verbrechen gegen die Menschlichkeit“, dessen sein Vater als einziger deutscher Künstler angeklagt war, sondern ein Verbrechen gegen die Schöpfung. Denn nicht Psychopathen hatten es begangen, sondern ganz normale Menschen. Diesen Tätern wendet sich der Tätersohn nach „Rosa“ auch in „Heldenfriedhof“ (2006) zu. Das Buch ist eine Provokation in der Literatur über die Shoah, denn Harlan verurteilt seine Figuren nicht, und so gehen sie uns etwas an: der Fliesenleger Erwin Lambert, der die Gaskammern baute, der Kraftwagenfahrer Farkas und Emilie, die „zusammen mit ‚Ingemie’“ die Wannseekonferenz protokollierte. Wir entkommen der Geschichte nicht, sondern erkennen uns in Harlans Protagonisten Enrico Cosulich wieder, der darüber staunt, „daß ihm nichts anderes übriggeblieben war, als diese Erde mit ihnen zu teilen, daß es dieselbe wäre, in der er liegen würde“.

„Fakten haben mich nie beflügelt“, war eine von mehreren Erklärungen Harlans für das Scheitern seiner Dokumentation „Das Vierte Reich“. Fakten bewirken keinen Bewußtseinswandel. Der Wahrheit sei „nicht anders beizukommen (…) als mit den Künsten“, sagt Enrico. Eine Literatur, die der Wahrheit beikommen will, muß sich durch die Sprache Zugang zum Leser verschaffen. „Sein Schreiben handelt nicht von etwas. Es ist dieses Etwas selbst. Wenn der Sinn Schlaf ist, legen die Wörter sich schlafen. Wenn der Sinn Tanz ist, tanzen die Wörter.“ Was Beckett in „Dante… Bruno. Vico.. Joyce“ über „Ulysses“ sagt, gilt auch für Thomas Harlans Sprache. Sie wird zu einem universellen Sinnesorgan. Sie atmet den Stoff, die Wörter und Sätze schmiegen sich ans Gesagte und sind bis zum Bersten mit Bedeutung aufgeladen, um ein Wort von Ezra Pound zu benutzen. Entsprechend groß sind die Kräfte, denen der Satzbau standhalten muß. Satzgebilde schrauben sich in die Höhe, um unvermittelt abzustürzen und gleich wieder an Tempo und Hitze zu gewinnen. Jederzeit muß man auf einen Wechsel der Gangart gefaßt sein. Satzzeichen haben die Funktion von Pausen, bisweilen von Akzenten. Das Erdbeben von Assisi, das im September 1997 die Fresken von Giotto und Cimabue in der Basilika des Heiligen Francesco zerstörte und das Enrico in „Heldenfriedhof“ miterlebt, ereignet sich auch in der Sprache:

„Donner schoß in die Basilika; hob sie an, senkte, schüttelte sie, wütete, brach, kreischend, dann knarrend, Gebälk auseinanderzerrend, wippend unter den metallenen, mit Seilen verschnürten Verstrebungen, Lampen, Blitzgeneratoren an den Evangelisten vorbeikippend, explodierte, riß Stuck, dann Putz, dann Gemäuer, riß in die vom Echo der Leere bebende Apsis durch die sich Mozart ununterbrochen und dann wie Hagel auf Autodächern trommelnd entziehenden Mauerstücke, die aus ihm ausbrachen, vor ihm, von ihm ab, weg, der Bart der Schöpfung, Christuslocken, Heiligenscheingoldstücke im Staub, Klageweiber am Kreuz im Chor polyphon zerrissen aus ebenso vielfältigen Ecken, Winkeln, dröhnend, nun schon nichts mehr untermauernd im säuselnden Regen der Sandfäden aus den Gewölbezwickeln mit ihren von Engeln noch getragenen, zerschellten Vasen die Musik des Gehäuses abschließend durch so viel lauter als in der noch verschonten Unterkirche sich auftuenden, tosenden, an der Bodenlaibung der Innenfassade diagonal zu den Heiligen verlaufenden Rissen wie im Spaltenschlund aufgesprengten Gesteins dann quer über den Sternhimmel des Johannes hin ins Gewölbe der Westseite, durch den Kopf des Langhauses in Strähnen niedergehend, schießend, Matthäus, die Welt noch mit sich in die weiße Wolke reißend, in deren Innerem es irrsinnig sang, summte, Mozart nie auslöschend wie aus Gebirgen heraus wellenförmig zitternd dann Klara nachholend, Hieronymus, mit in den Staub getaucht, aus dem Staub gemacht, zu Staub weiß gemacht, dann grün, hellblau, in Flocken zerschüttelt, wie Bettfedern Maria, Marias Putz, Krone, Jugend, elfenbeinfarben der Schotter der abgestaubten Heimsuchung unter dem Kreuz.“

Wir lauschen in die deutsche Geschichte hinein und hören Stimmen Dritter, wir hören die Täter reden, schauen ihnen beim „Geschnäbel in der Mooswacht“ zu. In den (leicht veränderten) Protokollen werden wir Zeugen davon, daß sie nicht wissen wollen, was sie tun. Nur gelegentlich stoßen wir auf bekannte Namen wie Adolf Eichmann, den wir in Jerusalem sagen hören:

„und die Gase des Motors würden hier hineingeführt werden und dann würden die vergiftet werden, das war für mich auch ungeheuerlich, ich weiß es auch jetzt noch, wie ich mir darunter sofort die Sache bildlich darstellte, und daß ich irgendwie auch unsicher in meinem Gehabe wurde, als ob ich irgendeine aufregende, eine aufregende Sache hinter mir hätte, wie das eben schon mal so vorkommt, daß man nachher wie ein leises inneres Zittern, oder so ähnlich möchte ich es ausdrücken, hat“ (im Original kursiv).

„Das Unbewußte schafft komplexere Strukturen als der Verstand“ – dieser Satz der Komponistin Charlotte Seither bezeichnet das Geheimnis von Thomas Harlans Prosa ebenso einfach wie genau. Im Unbewußten ist alles in Bewegung, es gibt keine Kontrolle, keine Zensur. Bei der „Entdeckung des unter dem Herzen Eingeweckten“ (so Harlan in „Hitler war meine Mitgift“) versagt der Autor sich nichts, denn er hantiert nicht mit geborgtem Material, sondern hat es sich zu eigen gemacht, hat „das Erbe angetreten“, wie Harlan es nennt. Kein Gedanke, keine Erinnerung, kein noch so rätselhafter Einfall wird beim Schreiben übergangen.

Das Unbewußte kennt keinen Zufall. Das unter dem Herzen Eingeweckte arbeitet nach seiner eigenen Logik, und so durchdringen sich historische Fakten und Erfindung auf manchmal irritierende Weise. Im Bericht des SS-Mannes und Augenzeugen Kurt Gerstein wird die Ankunft eines Transportzugs in Bełżec beschrieben; während die erste Gruppe Juden in der Gaskammer ermordet wird, müssen die übrigen draußen warten. „Man sagt zu mir: ‚Nackt und das im Winter, die Leute können sich ja den Tod holen!’ – ‚Dafür sind sie ja hier!’, war die Antwort.“ Wir erfahren nicht, wer diese Worte im Januar 1942 in Bełżec gesagt hat. „Ohne Degge do obe, könne die sich jo de Doot hole“, sagt Franz Reichleitner in „Heldenfriedhof“ nach der Ankunft im KZ Risiera di San Sabba. „Dozu sin die doch do“, antwortet in breitem Schwäbisch Christian Wirth, der frühere Inspekteur der Aktion Reinhard, der im November 1943 im Adriatischen Küstenland nun ein neues Konzentrationslager einrichten soll. Ob der Dialog unbewußt aus dem Gedächtnis des Autors in seinen Text gewandert ist oder ob die Anspielung beabsichtigt war, spielt für die Wirkung keine Rolle. Auf knappste Weise offenbart die Überblendung eine unheimliche Wahrheit, nämlich daß die ehemaligen Täter in der Risiera di San Sabba nun Gefahr laufen, zu Opfern ihrer eigenen Leute zu werden, die sie als Zeugen aus dem Weg schaffen sollen.

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SINN UND FORM 1/2012, S. 53-60