Vorbemerkung

Ruth Berghaus und Heiner Müller sind in der Arbeit zweimal ganz unmittelbar aufeinandergetroffen. Der Dichter schrieb das Libretto zur «Lanzelot»-Oper von Paul Dessau und das Schauspiel «Zement», die Regisseurin brachte die Oper 1969 an der Deutschen Staatsoper und das Schauspiel 1973 am Berliner Ensemble zur Uraufführung.
Heiner Müller erinnert immer wieder an die innovatorischen Impulse in Ruth Berghaus’ Arbeiten, so zum Beispiel in einem Gespräch über die Schwierigkeiten im Umgang mit Texten daran, daß Ruth Berghaus in dieser «Lanzelot»- Oper einen kurzen Text von Tänzern sprechen ließ, mit dem überraschenden Ergebnis, daß dieser «ganz unschuldig und überpräzise» gesprochen wurde. Ruth Berghaus andererseits bezieht Text und Überlegungen von Heiner Müller immer wieder in ihre Arbeiten ein, so bei der Choreographie des «Orpheus»- Ballettes von Hans Werner Henze an der Staatsoper Wien den berühmt gewordenen Satz Heiner Müllers: «Die erste Gestalt der Hoffnung ist die Furcht, die erste Erscheinung des Neuen der Schrecken.»
Heiner Müller schilt das Theater, wenn es lediglich Bebilderung von Texten gibt; Ruth Berghaus bebildert im Theater nicht, sie schafft gegenüber Text und Musik eine eigene Kunstwirklichkeit und wird dafür – manchmal – gescholten.
Heiner Müller beklagt die Reprivatisierung des Theaters; Ruth Berghaus kämpft erfolgreich gegen diese Reprivatisierung des Theaters, die eine Kehrseite der Kommerzialisierung ist. Heiner Müller sagt: «Eine Idealform für mich wäre: Ohne Hoffnung und Verzweiflung leben»; Ruth Berghaus ahndet Sentimentalität auf dem Theater, weil diese Hoffnung und Verzweiflung verhindert.
Das ist viel an Übereinstimmung. Warum kam es zu keinen weiteren gemeinsamen Arbeiten, welche Erfahrungen haben beide seither gemacht?

Sigrid Neef

HEINER MÜLLER: Mich interessiert, warum du ab einem bestimmten Punkt nur noch Oper gemacht hast.
RUTH BERGHAUS: Auf der einen Seite ist das eine ganz praktische Sache. In der Oper plant man lang voraus. Und da ich in der DDR keine Angebote hatte und keine Lust, Zeit zu vertun, so sagte ich natürlich woanders zu, auf Jahre voraus. Und wenn jetzt ein Schauspielangebot kommt, müßte ich es einschieben, jetzt fehlt die Zeit. Es gibt aber auch einen inhaltlichen Punkt: die Leute sind heute so von Klängen, Bildern und Geräuschen voll, daß Theater eigentlich nach Musik schreit. Ich würde Schauspiel machen, dann aber ganz schreiendes oder ganz stilles. Welcher Schauspieler aber macht das mit? Ein Sänger muß es, weil es komponiert ist. Ein Schauspieler aber kann diesen Schrei oft gar nicht, hält ihn nicht durch oder findet das auch falsch. Doch dieses «mezzoforte», das ich gegenwärtig im Theater höre, finde ich falsch. Fleute geht entweder die absolute Stille oder der Schrei. Luigi Nonos Musik zum Beispiel hat diese extreme Spannung, deswegen interessiert sie mich von der gegenwärtigen Musik am meisten, selbst wenn sie dadurch manchmal in die Gefahr gerät, fromm zu scheinen, oder mit anderen nicht mehr ins Gespräch kommt. Aber sie ist offen, direkt, klar. Dieses «Dazwischen» kann ich nicht ertragen. Dann lieber Ballett, wo gar nichts gesagt wird, nicht aber ein Theater, das auf der Behauptung beruht, nur so könne es sein und nicht anders.
MÜLLER: Es war ein Motiv meiner Frage, daß auch ich zunehmend nur noch unfreiwillig ins Theater gehe, ins Schauspiel, weil ich dabei fast immer leide. Ich habe immer das Gefühl, ich verliere nur Zeit, wenn ich dort sitze. Es ist zu langsam, hat das Tempo des 19. Jahrhunderts. Das ist auch der Grund, warum die Leute noch gern hingehen, denn dann sind sie endlich wieder in der guten alten Zeit. Das ist erst einmal unabhängig von den Inhalten. Mir ist es zu langsam und daher zu langweilig. Es gibt jetzt einen allgemeinen Trend zur Oper, bei den Regisseuren und wahrscheinlich auch beim Publikum, der mich schmerzt. Ich glaube, daß Oper das Gegenteil von Drama ist und nicht unbedingt eine Steigerung von Drama. Oper ist etwas anderes. Aber klar ist, daß Oper attraktiver ist als Drama, weil sie eine größere Übersetzung von Wirklichkeit in Zeichen von vornherein erzwingt.
BERGHAUS: Die Form ist da, und ihr muß Genüge getan werden.
MÜLLER: Genau, es ist eine Zeichensprache da. Dem Schauspiel fehlt diese Zeichensprache, und daraus entsteht dann diese Bebilderung von Texten auf dem Theater. Ich habe ganz selten erlebt, daß ein Text von mir im Theater zu ertragen war, weil es fast unmöglich ist, Schauspieler dazu zu bringen, daß sie einen Text wie ein musikalisches Material behandeln. Was er natürlich ist.
Erst dann wird er auch rezipierbar.
BERGHAUS: Es stört mich schon, wenn die Sänger in den Aufführungen mitsingen, wie gut sie es können. Dadurch wird der Sänger selbst zur Hauptperson, jeder Ton wird genossen. Das ist Handwerk. Man hat es zu können, sonst interessiert es nicht. Das subjektive Moment des Handwerks darf nicht in den Kunstanspruch übergehen. Eine Sängerin wie Catarina Ligendza hat Respekt vor der Musik, vor den Tönen, die sie produzieren muß, und sie hat daher gar keine Zeit, sich selbst zu produzieren. Sie will das auch gar nicht, vermeidet es, ihre Subjektivität in die Stimme zu legen. Schlimm beim Schauspieler ist, daß er fast nur noch sich selbst und sein Können spielt.
Ich habe jetzt eine Aufführung der «Jüdischen Chronik» in der Berliner Philharmonie gehört mit Hilmar Thate und Angelica Domröse als Sprecher. Beide traten als Schauspieler hinter sich zurück, weil sie einen politisch so unvermittelten Text in der Philharmonie zu sprechen hatten und natürlich wollten, daß der Text so gut wie möglich über die Rampe kommt. Da war Spannung, Angst und ein wirklicher Wunsch, Text und Inhalt an die Leute zu bringen. Das ergab eine große Klarheit, und es spielte gar keine Rolle, ob der Text gilt oder schlecht war, man hörte zu.
MÜLLER: Was du beschreibst, bei Schauspielern und auch bei Sängern, hat etwas mit der sozialen Situation der Schauspieler und Sänger zu tun. Sie befinden sich in solchen Fällen in einer sehr privilegierten Situation, sind aus sozialen Zwängen herausgehoben. Daraus entsteht eine Haltung von Privateigentümem. Sie eignen sich den Text an, machen ihn zum Privateigentum und liefern ihn nicht mehr ab, liefern nur noch die Tatsache ab, daß sie das können, wofür sie solche Privilegien erhalten. Dahinter steckt ein grundsätzliches Problem, wenn man eine Verbindung (zwischen Theater, Kunst und Politik herstellt. Und Oper hat ja auch etwas mit Politik zu tun, bei dir am meisten, glaube ich. Godard hat das sehr gut formuliert:
Es geht nicht darum, politische Filme zu machen, sondern darum, Filme politisch zu machen oder politisch Filme. Das ist ein großer Unterschied. Es ist keine Frage der Inhalte, sondern des Umgangs mit den Inhalten, also der Form. Und das ist in der Oper leichter, würde ich einmal behaupten.
BERGHAUS: Es ist leichter, weil die Oper als Gattung eine Form hat, und diese Form muß erfüllt und nicht erfunden werden. Im Schauspiel aber muß die Form gefunden werden, ist die Sprache zu entdecken, mit ihrer Metrik, Höhe oder Tiefe, ihrer musikalischen Dimension.
MÜLLER: Genau, das ist der Endpunkt von dem, was ich meinte: Oper ist von Drama eher das Gegenteil oder eine Abspaltung. Als die Impulse, die zum Drama geführt haben, erschöpft waren, entstand die Oper, als die Stoffe oder
Situationen nichts mehr hergaben für Drama, fing man an zu singen. Oper ist vielleicht im Verhältnis zur Tragödie eine Harmonisierung. Nur: Wir wissen nicht, wie die Tragödien aufgeführt wurden, es war Musik dabei, es gab eine Einheit von Musik und Text, und das wurde dann gespalten. An Richard Wagner ist ja sicher das Interessanteste die Utopie, das wieder zusammenzubringen. Wenn man die Texte liest, wird auffällig, wie enorm sie gebaut, für diese Musik gemacht wurden. Es ist wie im Kubismus, Wagner hat sich Sprache und Text für die Bedürfnisse der Musik zurechtgehauen. Das ist enorm. Da stimmt jedes Wort. Wenn man den Text ohne die Musik hört, muß man lachen. Das war der erste gewaltsame Versuch, Text und Musik wieder zusammenzuführen. Das ist es auch, was jetzt wieder allgemein interessiert. Zumindest ein Aspekt davon.
Es gibt noch ein anderes Problem für mich, wo ich ganz im Dunkeln tappe und dich gern fragen würde. Du hast dich doch auch mit «Lulu» von Alban Berg beschäftigt. Und das ist für mich eine Sache, die in der Dramatik nicht geleistet wurde, genau das Zwischenglied zwischen Ibsen und Brecht. Ich vereinfache einmal: Es ist das, was durch die Emigration, durch den Zwang wegzugehen, in der Dramatik nicht zustande gekommen ist. In «Lulu» von Berg ist etwas Form geworden, wofür es bei Brecht Ansätze gibt, zum Beispiel im «Brotladen». Ein ironisches Pathos im Umgang mit der bürgerlichen Gesellschaft. Vor 1933 gibt es dazu eine Menge von Ansätzen bei Brecht. In «Lulu» ist dieses ironische Pathos absolut vollendet, diese Gleichzeitigkeit von Melodram und Hohn und Pathos. Nicht bei Wedekind, sondern bei Berg. Wedekind ist Kasperletheater, Berg hingegen eine ungeheure Raffinierung.
BERGHAUS: Aber es ist auch ein enormer Text.
MÜLLER: Ja, aber bei Berg ist es raffiniert, und es ist genau das in der Dramatik fehlende Zwischenglied zwischen Ibsen, Strindberg und Brecht. Daraus ist dann auch wieder eine Spaltung entstanden, zwischen Brecht auf der einen, Beckett, Pinter oder was auch immer auf der anderen Seite. In der Dramatik fehlt etwas, was in der Oper geleistet wurde, aber auch nur von Alban Berg. Wobei interessant ist, auch «Lulu» ist eine abgebrochene Sache, so wie «Moses und Aron» auch, notwendig ein Fragment.
BERGHAUS: Bei Berg gibt es diese merkwürdige Konstruktion der Musik: Krebs – Krebsgang – Krebsgestalt. Sie ist nur in der Zwölftonkomposition herzustellen, doch durchzieht der Krebs in «Lulu» alle Ebenen. Es findet keine einfache Umkehr, schon gar nicht eine Wiederholung statt, es ist ein spiegelbildliches Rückwärtsgehen oder ganz wörtlich: ein Zurückgehen beim Vorwärtsgehen. Und was in der Musik stattfindet, geschieht auf allen Ebenen und mit allen Elementen der Oper, mit den Figuren, den Dingen, der Handlung, den Situationen. Es gibt eine Fabel, weil die Gesellschaft zugrunde geht, wie die Technisierung die Kunst aufhebt, Vermassung einsetzt. Dem entspricht eine ganz genaue Personenführung, es geht von einem anscheinend doch ganz erstklassigen Maler bis zur Kunstgewerblerin. Der Verfall des Geldes, der Aktie ist mit dem Verfall der Frau und der Geschlechter gekoppelt. Das alles sind absteigende Linien, und gleichzeitig formt Berg aus jeder Figur einen Spiegel und ein Gegenbild. Also: Jede Figur sucht sich in anderen und entdeckt, daß sie sich weder selbst noch den anderen finden kann. Das erfährt jede Figur für sich allein, und dann ist jede Figur noch einmal in einer größeren Beziehung, einer Zweier-, Dreier- oder Viererbeziehung gespiegelt, so daß es ein endloses Stück ist. Der Krebsgang hat auch etwas von der Endlosigkeit eines Kreises. Das geht bis zur Frauenliebe, mit und durch die Geschwitz fängt alles noch einmal von vorn an, auf einer anderen Ebene wird wieder gefragt, ob Beziehungen überhaupt möglich und von Dauer sein können. Dabei bildet jede dieser Figuren wieder eine Kreismitte, ist statisch, also auch magnetisch, anziehend oder abstoßend. So ist dieser ungeheure Kreis bei Berg nie ruhend, sondern immer in Bewegung, ohne daß man weiß, wo die Mitte eigentlich genau ist. Das hat einen ganz großen Reiz. Die Figuren gehen nicht nur um sich selbst herum, sie gehen auch durch sich selbst und durch andere durch.
MÜLLER: Ich finde das sehr schön, wie du das Verschwinden der Person in der Aktie beschreibst. Der Punkt nun ist, daß dieses Verschwinden noch mit Trauer beschrieben wird. Du erlebst den Prozeß des Verschwindens und nicht das Resultat. Bei Brecht wird dann, durch diesen politischen Einschnitt, nur mehr das Resultat gezeigt: Die Person ist verschwunden, aufgehoben in der Aktie oder umgekehrt in der Partei oder wo auch immer du willst.
Zu deiner Beschreibung der «Lulu» fällt mir ein Satz eines amerikanischen Literaturkritikers ein: «Hawthorne hat die amerikanische Seele entdeckt, Hemingway hat ihr Verschwinden beschrieben», der frühe Hemingway. Das Verschwinden der Seele ist noch etwas Trauriges und Schönes, man sieht sie noch verschwinden. Und daraus entsteht dieses ironische Pathos. Eine Ironie voll Trauer, keine lustige.
BERGHAUS: Mit dem Wort Ironie kann ich nichts anfangen.
(...)

SINN UND FORM 1/1989, S.114-131, hier S.114-118