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Leseprobe aus Heft 5/2008

Kobán, Ilse

Warten darauf, dass es wieder leben wird. Zum Briefwechsel Carl Ebert und Gertie Ebert


"So berühmt sind wir ja nicht, daß unsere Briefe einmal veröffentlicht werden u. wer sie sonst etwa findet, der soll ruhig daraus ersehen können, daß wir uns ganz u. vorbehaltlos mit Körper und Seele liebten, davon nichts dominierte, aber auch nichts in einer verlogenen und verbogenen Bürgermoral zurückgesetzt wurde", schreibt Carl Ebert 1935 an seine Frau Gertie. Und ebendies wird der Leser aus den hier abgedruckten Briefen ersehen, und er wird Einblick erhalten in die Lebensumstände und existentiellen Nöte eines emigrierten deutschen Künstlers und seiner Familie nach 1933.
Unberühmt war Ebert damals indes keineswegs. Aber wem ist er heute noch ein Begriff? Es gibt eine Biographie (1999), auf englisch, von seinem Sohn Peter, Abhandlungen in Publikationen über das Darmstädter Theater, das Musiktheater der zwanziger Jahre, das Charlottenburger Opernhaus, über sein Exil in der Schweiz sowie Artikel in Programmheften, Jahrbüchern und Lexika. Das ist alles über einen Mann, der das Musiktheater des 20. Jahrhunderts maßgeblich beeinflußt hat und den Walter Felsenstein als den "Nestor all unserer Bemühungen um das Theater" würdigte. Der aber seiner Frau schrieb, sie solle die Angaben für das "Who is who?" für ihn machen: "weil es mich ankotzt, soviel über mich zu lesen und zu beglaubigen".
Geboren wird Ebert am 22. Februar 1887 in Berlin. Seine Mutter, die irisch-amerikanische Musikstudentin Mary Collins, erbittet sich aus Angst vor ihrer Familie von ihrer Freundin Eileen Lawless die Erlaubnis, dem unehelichen Kind deren Namen geben zu dürfen, und verläßt Deutschland. Der Vater, Graf Anton Potulicky, damals im Auswärtigen Amt angestellt, gibt das Kind in Pflege zu seinen Pensions-Wirtsleuten Marie und Wilhelm Ebert, die ihn als Siebenjährigen adoptieren. Aus Charles Lawless wird Charles Ebert. Mit siebzehn erfährt er, daß "Onkel Anton" sein Vater ist. Seinen Vornamen deutscht er zu Beginn des ersten Weltkriegs ein. Er absolviert eine Banklehre, erhält einen Freiplatz an der Berliner Max-Reinhardt-Schule und wird als Zweiundzwanzigjähriger am Deutschen Theater engagiert. Drei Jahre später heiratet er Lucie (auch Cissy und Cess genannt) Friederike Splisgart. Die Ehe wird 1923 geschieden. Nach einem Jahr Kriegsdienst ist Ebert sieben Jahre Schauspieler in Frankfurt am Main und Mitbegründer einer Schauspielschule. Hier lernt er Gertrude Eck kennen, die er 1924 heiratet. Es folgen Engagements am Schauspielhaus Berlin, die Generalintendanz und Künstlerische Leitung für Oper und Schauspiel in Darmstadt und 1931 Intendanz und Künstlerische Leitung der Städtischen Oper Berlin. Den ersten großen Erfolg feiert er mit Verdis "Macbeth", Bühnenbild Caspar Neher, musikalische Leitung Fritz Stiedry. Für Stiedry sind die anderthalb Jahre mit Ebert die schönste Zeit seines Lebens. Und Ebert bekennt: "Ich war immer dem Schicksal dankbar, daß ich F. St. In Berlin vorfand, als ich den gewagten Schritt von Darmstadt in die Metropolis 1931 unternahm. Ich wußte, daß ich mit meiner Zukunft spielte, als ich bei Übernahme der Berliner Intendanz darauf bestand mit Verdis Macbeth zu beginnen, und vielleicht wäre es wirklich die von vielen vorausgesagte Katastrophe geworden, wenn wir nicht ein so unglaublich glückliches Dreigespann hätten bilden können wie es die Zusammenarbeit mit F. St. und C. Neher zustandebrachte. Aus dieser Zusammenarbeit erwuchs eine so glückliche, seltene Freundschaft in geistiger und künstlerischer Beziehung, die mir jene Jahre noch heute als entscheidenden Wendepunkt in meiner Lebensarbeit bedeuten. Brecht und Weill traten noch hinzu zu helfen, daß eine wirkliche Revolution der alten Oper in Aussicht stand, und wir waren voll von den Ideen. Der Nazisturm fegte alles weg."
Eine sehr viel längere und künstlerisch zutiefst beglückende Zusammenarbeit verbindet Ebert mit Fritz Busch. Beider Namen sind untrennbar mit dem Glyndebourne Festival und der Mozart-Interpretation verknüpft. Der Operndirektor der Sächsischen Staatstheater und Generalmusikdirektor der Sächsischen Staatskapelle gibt sein Berlin-Debüt im September 1932 in Eberts "Maskenball"-Inszenierung mit dem Bühnenbild von Caspar Neher. Im März 1933 werden nach einem von den Nazis provozierten Vorstellungskrawall in der Semperoper Busch und Generalintendant Alfred Reucker ihrer Ämter enthoben. Busch verläßt Dresden am 11. März 1933, um nie mehr zurückzukehren. Er trifft sich noch am gleichen Tag in Berlin mit Ebert, dessen Städtische Oper ebenfalls am 11. März von der SA besetzt worden war. Er erhält die Mitteilung:

 

Sehr geehrter Herr Professor!
Als kommissarischer Leiter und nationalsozialistisches Aufsichtsratsmitglied der Städtische Oper A. G. enthebe ich Sie mit sofortiger Wirkung Ihres Dienstes.
Das Betreten des Hauses ist Ihnen nicht mehr gestattet.
Matschuck

 

Am 13. März erhält Ebert die offizielle Entlassung durch Oberbürgermeister Heinrich Sahm, der zugleich Vorsitzender des Aufsichtsrats der Städtischen Oper A. G. ist. Am selben Tag werden er und Busch zu Hermann Göring bestellt. "Bis Ruhe eingekehrt sei", sollen sie Urlaub nehmen. Danach werde eine "Reorganisation" des Berliner Opernwesens erfolgen. Sie lehnen ab. Aber ein Gastspiel in Argentinien, die Temporada, steht an. Die Nationalsozialistische Betriebszelle der Städtischen Oper A. G. wendet sich in einer "Entschließung " gegen ein Gastspiel der Städtischen Oper in Buenos Aires "unter der Spielleitung des Herrn Karl Ebert". Dabei werden zum ersten Mal "Entlassungs-Gründe" genannt:

 

I) Herr Karl Ebert hat durch die Mitunterzeichnung des berüchtigten Hölzbriefes, womit er sich für einen Mordbrenner einsetzte, eine politisch-bolschewistisch tendierende Haltung eingenommen.
II) Herr Karl Ebert hat ferner mit den durch ihn aufgeführten und von ihm besonders liebevoll inscenierten Jüdischen Machwerken (Bürgschaft und Schmied von Gent), weiter durch seine Holländerinscenierung sowie durch die Auswahl seiner Mitarbeiter für seine Bohème und Troubadourinscenierungen bewiesen, daß er auch künstlerisch absolut bolschewistisch tendiert.
Wir erklären als deutsche Nationalsozialisten: Ein solcher Mann darf nie mehr in führender Stellung über deutsche Künstler gesetzt werden und darf nicht als Repräsentant deutscher Kunstbelange im Auslande, vor allem nicht als Inscenator von Richard Wagners Werken zugelassen werden.
Wir richten daher an die im Zusammenhang mit dieser Angelegenheit genannten amtlichen Stellen die dringende Bitte, öffentlich abzurücken.
Heil Hitler! Die Amtswalter der N. S. Betriebszelle Städtische Oper A. G.
gez.Wiedemer, Zellenobmann und Gustavus, Zellenschriftwart.

 

Dagegen hat der Aufsichtsrat gegen Eberts "Reise und Regieführung bei der Deutschen Stagione in Buenos Aires keine Einwendungen". Man weiß, daß eine Absage von Ebert und Busch das Ende der deutschen Gastspiele in Argentinien bedeuten würde.

 

Am 15. März 1933 wird die Leitung der Städtischen Oper abgesetzt. Rudolf Bing, der Leiter des Künstlerischen Betriebsbüros, der Komponist und Dirigent Berthold Goldschmidt in seiner Funktion als musikalischer Assistent, der Kapellmeister Fritz Stiedry und andere, darunter der Korrepetitor Kurt Sanderling, werden entlassen.
Ebert fährt zunächst nach Italien zu einem Arbeitsurlaub, den Sahm gegenüber dem Auswärtigen Amt damit begründete, daß er die "kulturpolitische Bedeutung der Berufung von Herrn Professor Ebert als Regisseur für die Festspiele in Florenz im Mai d. J. durchaus" teile. Gertie zieht mit den beiden Töchtern zu ihren Eltern nach Frankfurt am Main.
Auf Florenz folgt vom 1. Juli bis zum 10. September das Gastspiel in Buenos Aires, über das offiziell verlautbart wird: "Dank der tatkräftigen Unterstützung durch den Reichskommissar für Bühnenkunst, Hans Hinkel, ist es gelungen, ein erstklassiges deutsches Opernensemble zusammenzustellen." Die Briefe der Eberts vermitteln ein anderes Bild. Gertie berichtet Eberts erster Frau Cess, die mit dem Dirigenten Hans Oppenheim verheiratet ist: "Carl ist soweit ganz zufrieden, nachdem er sich damit abgefunden hat, daß an irgendeine Art von schöpferischer Arbeit, von persönlichem künstlerischen Glaubensbekenntnis hier unter den gegebenen Umständen einfach nicht zu denken ist. Die Mitglieder sind nett, willig u. entgegenkommend, soweit man das von ›Prominenten‹ überhaupt erwarten kann, aber diese festgefahrene, unentrinnbare Routine der Leute - die alle ihre Partie hundertmal ›an allen großen Bühnen der Welt‹ gesungen haben! - ist Carl so schrecklich, daß sie ihn förmlich lähmt. Und dann das Problem: Wagner, für das der Regisseur in jedem einzelnen Fall nur in wochenlanger intensiver Probenarbeit einen Weg finden kann, und für das Carl wohl immer nur einen Ausweg finden wird. Hier muß er Meistersinger, Parsifal und Tristan in etwa 14 Tagen herausbringen! Lohnt es da, überhaupt erst mit ›Auffassung‹ anzufangen? [...] Komisch, daß uns heute die Arbeit dort [in Florenz], unter der Carl damals stöhnte, im Vergleich zu den hiesigen Möglichkeiten in rosigstem Licht und als hochkünstlerisch in Erinnerung ist. Aber ich gebe die Hoffnung nicht auf, es wird wieder einen Aufstieg geben, wenn wir jetzt auch eine bittere, harte Zeit durchmachen und Carl seine schöne Kraft verkaufen und verhandeln muß, damit wir leben können."
Und in einem langen Brief an Gustav Hartung schreibt sie u. a.: "Mir hat mal jemand gesagt: ›Ein Gutes hat dieses Buenos neben vielem Unangenehmem: das Schiff, das einen wieder wegbringt!‹ Diese Charakterisierung ist zwar lieblos und ungerecht, aber ich persönlich finde was Wahres dran! Die Stadtmenschen: ein phlegmatisches, luxussüchtiges Volk, das neben tiefster Armut und elendsten Existenzen, die in Zeitungspapier gewickelt mit Säcken auf dem Kopf in dreckigen Ecken übernachten, gleichgültig nur ein Ziel kennt: möglichst viel und rasch Geld verdienen. Das Klima macht einen müde und krank, lähmt die Aktivität, wahrscheinlich wegen des hohen Feuchtigkeitsgehalts. Ich glaube, daß Klemperer nur aus Verzweiflung 52 Proben für Figaro gemacht hat. Carl und Busch kämpfen heldenmütig, kommen doch nicht von früh bis nachts aus dem Theater heraus, was bei den hiesigen Arbeitsbedingungen, bei der allgemeinen Lahmheit und Unzuverlässigkeit keine Kleinigkeit ist. Carl hat sich in sein Schicksal gefunden und seine Begriffe von ›Regie‹ in die Koffer verpackt, die wir erst in Europa wieder brauchen."
Ebert selbst wird gegenüber Hans Oppenheim noch deutlicher: "Es kotzt mich an zu denken, daß ich nun in alle Zukunft wohlbemerkt: bestenfalls! - als Reiseregisseur herumgereicht werden soll, um ähnlich tief deprimierende Ergebnisse wie hier zu ›zeitigen‹! Aber meine finanziellen Verpflichtungen sind so groß, daß ich nach jeder sicheren Einnahme greifen muß ... Hier wird die Möglichkeit erörtert, Busch und mir auch die nächstjährige deutsche Temporada zu übertragen (denn wir haben Riesenerfolge mit unseren Aufführungen, die szenisch unter-provinziell, solistisch mit wenigen Ausnahmen mittelmäßig und nur musikalisch durch Busch erstklassig und herrlich sind.) Aber auch diese Pläne ergeben noch nichts Greifbares, und so werden wir wahrscheinlich am 19. Sept. diesen Kontinent verlassen, ohne zu wissen, wo wir leben und wo ich arbeiten werde."
Zurückgekehrt begibt sich Carl auf die "Suche nach Arbeit". Durch Gustav Hartung - er ist als Generalintendant in Darmstadt zurückgetreten, weil er es ablehnte, "Entlassungen nach der Parteidoktrin auszusprechen und die Spielplanbildung ihr zu unterstellen" (visionär ist seine Ansprache im Schweizer Rundfunk im April 1933: "Die Zurückgeholten werden die verlassenen Arbeitsstätten als Trümmerfeld wiederfinden"), und jetzt Spielleiter in Zürich - kann Ebert am dortigen Schauspielhaus wieder in seinen "alten" Beruf. Er hofft damit die Zeit zu überbrücken, bis seine Ansprüche in Berlin reguliert sind oder er wieder als Regisseur arbeiten kann.
Gertie zieht im November 1933 mit den Kindern nach Cureglia, bei Lugano, was möglich ist, weil ihre Eltern die Schweizer Staatsbürgerschaft besitzen. Jetzt muß alles brieflich beredet werden - vom zutiefst Privaten, den alltäglichen Sorgen um Kinder, Haus, bis hin zu den beruflichen Problemen. Zwischen 25. Oktober 1933 und 5. September 1934 - dem hier in Rede stehenden Zeitraum - schreibt Gertie 55 Briefe an Carl und er 51 Briefe an sie, zudem zahlreiche Karten und Telegramme. Die Korrespondenz besteht aus über tausend, zumeist handschriftlichen Stücken.
Erschöpft und deprimiert erwägt Ebert auch eine Rückkehr nach Deutschland - worüber Busch "nur lacht" - und bittet Gertie am 2. Februar 1934, über Hinkel (durch einen Vertrauensmann) die Lage zu sondieren: "Du weißt ja, wie zwiespältig ich diese Dinge ansehe, aber vielleicht ist das wirklich ein Weg, der mir immer noch meine eigene Haltung frei gibt?!" Zugleich bittet er sie, seinen dringenden Brief an Mr. Christie nach Glyndebourne zu schicken, denn er befürchtet, die deutschen Behörden könnten weitere Engagements in Buenos Aires verhindern.
Der Kontakt mit John Christie wird über Fritz Busch hergestellt, dessen Bruder Adolf mit seinem Quartett in England gastiert. Auf seinem herrschaftlichen Landsitz in Glyndebourne hatte Christie für seine Frau, die australische Sängerin Audrey Mildmay, einen Anbau als Opernhaus errichten lassen, das er 1934 mit "Don Giovanni" und "Walküre" eröffnen will. Doch für dieses Wagnis findet sich kein Dirigent. Auch der angesprochene Busch ist skeptisch. Aber da das Teatro Colón in Buenos Aires ankündigt, die Saison 1934 aus finanziellen Gründen zu verkürzen, sagt er zu. Auf seine Empfehlung wendet sich Christie an Ebert, der jedoch die Briefe nicht beantwortet, weil er glaubt, es mit einem Phantasten ("Papa Christie und seine singing Lady") zu tun zu haben. Mitte Februar treffen Busch und Ebert sich schließlich in Lausanne; anschließend reist Ebert nach Glyndebourne. Er und Busch einigen sich mit Christie und übernehmen die künstlerische Leitung der Glyndebourner Festspiele, die noch heute jeden Sommer stattfinden. Zur Eröffnung im Mai 1934 sind mit "Le Nozze di Figaro" und "Così fan tutte" zwölf Vorstellungen vorgesehen. Allein für den "Figaro" hat Busch vierundzwanzig Orchesterproben angesetzt! Aber man spielt vor fast leerem Haus. Christie verliert 10000 Pfund.
Gertie kümmert sich derweil von Cureglia aus auch um das Geschäftliche. Sie sammelt Kritiken, kümmert sich um Dokumente und Arbeitsmaterial; sie hält Carl auf dem laufenden über die Lebensumstände und Schicksale emigrierter oder in Deutschland gebliebener Kollegen und führt die umfangreiche Korrespondenz. Aber: "Ich fühle mich wieder ganz nebbich, arm und gehemmt - wie immer, wenn du mich allein läßt! Es bleibt doch immer eine Egmont-Klärchen Beziehung zwischen uns, der Welt gehörst Du, der am Tisch sitzt mit den Großen und zwischen den Taten rasch mal einkehrt in sein bürgerliches Nestchen Cureglia, den schnatternden geliebten Einwohnern Glanz und Licht zu bringen und an Hand der großen Dinge staunend u. lauschend sitzen wir um Dich herum und hören Deine Erzählungen! Stimmt es nicht?? Ich bin glücklich dabei; nur manchmal kommt die Besinnung, die Angst über mich: müßte er nicht eine ganz andere Frau haben?? Eine große, bedeutende, wie er selbst?? Aber dann tröste ich mich: Egmont hat Klärchen gewählt, er wird wissen, was er tut!" Sie ist dankbar für das "unendliche Wohlsein, das einem hier geschenkt wird", aber auch deprimiert über das "Vegetieren und Warten darauf, daß es wieder Leben wird". Es sind Sorgen um die Eltern, die noch in Deutschland sind, um "schwindende Kohlenvorräte, die nur noch zwei Tage reichen", und immer wieder Klagen über bedrückende Geldnöte.

Nach Zwischenstopp in Cureglia reist Ebert im Sommer 1934 mit dem Zug und dann per Schiff zur zweiten Temporada, um "bei den Indianern zu schuften". Nach seinen Erfahrungen im Vorjahr ist er skeptisch, ist doch die Inszenierung von "Così fan tutte", "Tristan und Isolde", "Walküre", "Verkaufte Braut", "Arabella" und "Fliegendem Holländer" ein kaum vorstellbares Pensum. Ihn "fröstelt in jeder Beziehung".
In Anbetracht der unberechenbaren Postzustellung numerieren die Eheleute von jetzt an ihre Briefe. Ebert schreibt vorwiegend nachts, der Tag ist den aufreibenden Proben vorbehalten. So ist der Brief No. 17 B. A. [Buenos Aires] Montag 13. Aug. 34 nachts "nach 3 heftigen Arabella-Proben von ½ 12 vorm. bis 12° nachts mit Essenspausen" geschrieben. Die argentinischen Zeitungen berichten positiv und der "Völkische Beobachter" spricht von "einem ganz gewichtigen Erfolg für die deutsche Kunst". Busch und Ebert werden genausowenig genannt wie der Bühnenbildner Teo Otto. Eberts Resümee dieser aufreibenden Monate ist deprimierend: Man hat keinen Pfennig sparen können. Dann geht es nach Rio de Janeiro, wo er, wieder mit Busch am Pult, die "Walküre" inszeniert. Aber Gertie kann ihn nach einigem finanziellen Jonglieren besuchen. Damit endet der erste und umfangreiche Teil der Korrespondenz, der in diesem und dem folgenden Heft abgedruckt wird.
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SINN UND FORM 5/2008, S. 593-599