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Heftarchiv – Autoren

Timm, Uwe

geb. 1940 in Hamburg, Schriftsteller, Mitglied der Akademie der Künste, lebt in Berlin und München. Zuletzt erschienen »Der Verrückte in den Dünen. Über Utopie und Literatur« (2020) und »Alle meine Geister« (2023). (Stand 4/2026)

Siehe auch SINN UND FORM:

  • 2/2025 | Das Schreiben ist eine Gegenwelt. Ein Gespräch mit Jörg Magenau über die Literatur als Abschweifung und Überfluß

    • JÖRG MAGENAU: Ein Schriftsteller schreibt Buch um Buch, und eines Tages blickt er auf ein Werk zurück, auf etwas Ganzes, das aus den einzelnen (...)

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    Timm, Uwe
    Das Schreiben ist eine Gegenwelt. Ein Gespräch mit Jörg Magenau über die Literatur als Abschweifung und Überfluß

    JÖRG MAGENAU: Ein Schriftsteller schreibt Buch um Buch, und eines Tages blickt er auf ein Werk zurück, auf etwas Ganzes, das aus den einzelnen Titeln gewachsen ist. Kannst du dich an den Moment erinnern, als du zum ersten Mal bemerkt hast, nicht nur ein paar Bücher geschrieben zu haben, sondern ein Werk?

    UWE TIMM: Ab wann hat man ein Werk? Wahrscheinlich kann man das selbst am wenigsten sagen. Ich wurde damit zum ersten Mal konfrontiert, als Dieter Wellershoff – der damals auch als Lektor für Kiepenheuer & Witsch arbeitete – zu mir sagte: Dein Werk muß doch gepflegt werden! Natürlich hatte ich den Begriff als Abstraktum vom Studium her im Kopf. Aber ich habe das nicht unmittelbar auf meine Bücher bezogen.

    MAGENAU: Hat dich das erschreckt oder stolz gemacht?

    TIMM: Eher war ich erstaunt, so plötzlich mit einem Werk konfrontiert zu sein. Die Bücher haben sich aus dem Leben heraus entwickelt. Man schreibt sie mit äußerster Kraft und Genauigkeit – und mit dem Vorsatz, daß sie dann fertig sind, wenn man sagen kann: Besser geht es nicht. Ich schließe keine Verträge ab, die mich unter Druck setzen. Ich gebe die Manuskripte ab, wenn sie fertig sind, und dann höre ich mir an, was die Lektoren oder Verleger sagen. Wenn sie mich überzeugen, ändere ich. Das ist der Arbeitsprozeß, in dem ich mich sehe. Und dann sind plötzlich viele Bücher da, Romane, Essays, Kinderbücher, und auf einmal werde ich auf der Straße gegrüßt. In Berlin passiert es mir oft, daß Leserinnen oder Leser mich auf der Straße ansprechen. Das ist merkwürdig, aber auch ein gutes Gefühl. Es zeigt doch, daß man nicht ins Leere schreibt.

    MAGENAU: Das Werk entsteht aus dem Leben heraus, sagst du. Werk und Leben sind zwei Begriffe, die immer aufeinander bezogen werden, als ob sich das Leben eines Schriftstellers in seinem Werk verdinglichen würde. Deine Bücher haben viel mit Erlebtem zu tun, vom Studentendasein in der 68er-Epoche in »Heißer Sommer« bis zur Familiengeschichte, der Nachkriegszeit und dem Kürschner-Handwerk, wie es in dem jüngsten, autobiographischen Buch »Alle meine Geister« geschildert wird. Und dann steht das alles plötzlich neben dir als »Werk«, als etwas, das sich von dir abgelöst hat. Wie schaust du dann auf dieses Persönlich-Fremde?

    TIMM: Ich habe nicht die Angewohnheit, diese Bücher wieder zu lesen. Mit wenigen Ausnahmen. Als »Heißer Sommer« in neuer Rechtschreibung wiederaufgelegt wurde, habe ich den ganzen Roman noch mal gelesen. Das liegt jetzt auch schon etwa zwanzig Jahre zurück. Das war ein Wiedererkennen. Nicht so sehr dessen, was ich damals erlebt habe, aber ich merkte, an welchen Stellen ich lange gesessen hatte, wo es Probleme gab und wo ich damals wie auf Erbsen herumgelaufen bin, um Lösungen zu finden. Es ist ein Wiedererkennen der Struktur in bestimmten Kapiteln. Schließlich hatte ich aber das Gefühl, es ist eigentlich ganz okay so, ich habe nichts zu revidieren und bin bei allen erkennbaren Schwierigkeiten zufrieden, daß es so geworden ist, wie es ist.

    MAGENAU: Ist das auch eine Wiederbegegnung mit sich selbst in früherer Gestalt und mit den Empfindungen und Haltungen, die man damals hatte?

    TIMM: Unbedingt, natürlich. Das gilt vor allem für das erste Buch, ich wußte, daß es eine Wette auf die Zukunft oder ein Sprung ins Dunkle war, aber nicht, ob es gelingen, ob es überhaupt je publiziert und wie es aufgenommen werden würde. Diese Fragen standen anfangs nicht so sehr im Vordergrund, doch je mehr ich mich dem Ende näherte, desto lauter wurden sie. Da hatte ich das Glück, Helmut Heißenbüttel zu begegnen. Dem lege ich ein Steinchen auf sein Grab, nicht weil ich daran glaube, daß es ein Nachleben gibt, sondern als Zeichen dafür, daß er gewichtige, sinnvolle Dinge getan hat. Heißenbüttel war nicht nur Schriftsteller, sondern auch Redakteur beim Süddeutschen Rundfunk in Stuttgart. Dem hatte ich als völlig unbekannter junger Mann ein paar Texte zugeschickt, und er hat sofort reagiert, ein paar Ausschnitte aus dem Manuskript »Heißer Sommer« veröffentlicht und, obwohl er aus einer ganz anderen ästhetischen Ecke kam, zwei Radiolesungen verabredet. Damit konnte ich mehrere Monatsmieten bezahlen. Heißenbüttel hat mich motiviert weiterzumachen. Dann folgte von 1973 bis 1978 die AutorenEdition, die wir als linke, autonome Gruppe nach einer Idee von Uwe Friesel unter dem Dach von Bertelsmann gründeten. Autoren fungierten als Lektoren für andere, es gab demokratische Mitbestimmung über das Programm, auch über die Vorschüsse. Dann kam es zu einem Zensurfall. Es ging um den Roman »Die Herren des Morgengrauens« von Peter O. Chotjewitz. Bertelsmann lehnte das Buch aus politischen Gründen ab. Chotjewitz – er war der Wahlverteidiger von Andreas Baader in den Terroristenprozessen – ließ eine seiner Figuren träumen, daß Baader und Ulrike Meinhof im Stammheimer Gefängnis ermordet worden seien. »Die Herren des Morgengrauens « waren der Anlaß, daß Bertelsmann den Vertrag kündigte und das ganze Programm kippte, zu dem Heinar Kipphardt, Gerd Fuchs, Max von der Grün und viele gute Autoren gehörten. Auch Stefan Heym veröffentlichte in der AutorenEdition zum ersten Mal im Westen. Von 1978 bis 1982 wurde sie vom Athenäum Verlag weitergeführt. Nach der Kündigung zerstreuten sich die Beteiligten. Ich bin dann glücklicherweise bei Kiepenheuer & Witsch gelandet.

    MAGENAU: »Heißer Sommer« ist 1974 noch in der AutorenEdition erschienen, also vor fünfzig Jahren. Auch das beschreibt die Dimensionen eines Werks. Das eigentliche Debüt war jedoch der Gedichtband »Widersprüche« von 1971. Der zeittypische Untertitel lautet: »Der vorherrschende Sprachgebrauch ist der Gebrauch der Sprache durch die Herrschenden«. Würdest du, von heute aus betrachtet, diese Gedichte zum Werk zählen oder ist das noch so eine Art Vorgeschichte?

    TIMM: Doch, das gehört zu mir. Da sind ein paar gute politische Gedichte drin, die ich heute immer noch vertreten würde, »Lob der Idylle« ist so ein Gedicht und eine Paraphrase auf Klopstocks »Der Zürchersee«. Andere wurden eher zweckgebunden für Veranstaltungen geschrieben und entstammen der Zeit des Agitprop. Das gehört dazu, dieses Tasten und Ausprobieren. Ich wollte herausbekommen, ob ich mehr ins Lyrische hineinarbeiten sollte oder doch eher ins Epische. Und ich entdeckte, daß Schreiben auch etwas Lustvolles hat. Beim Erzählen, beim Schreiben höre ich meine innere Stimme und sage immer wieder nein, nein, nein – bis es irgendwann gut ist. Wesentlich war für mich die Feststellung, daß die Prosa die Form ist, in der ich mich ausdrücken kann, in der ich mich wohl fühle. Aber ich werfe gern weg. Früher habe ich die Seiten aus der Maschine rausgezogen und mit einer heftigen Bewegung in den Papierkorb gesteckt. Jetzt drückt man auf den Knopf und das Geschriebene verschwindet wunderbarerweise und ohne Reste, die durchgestrichen und überschrieben werden müßten. Das kommt später beim Lektorieren. Da begibt man sich dann wieder in den Text und bekommt ihn von außen gespiegelt.

    MAGENAU: Das mit der Löschtaste ist allerdings bedauerlich für Institutionen wie das Deutsche Literaturarchiv in Marbach. Die haben dann ja gar nichts mehr zu sammeln. Was bleibt da noch für die Germanisten der Zukunft, die sich auch über die Vorstufen eines Werkes beugen wollen?

    TIMM: Immerhin gibt es diese alten Texte, »Heißer Sommer«, »Morenga« und so weiter. Die liegen als Typoskripte im Archiv der Berliner Akademie der Künste. Dahin habe ich sie gegeben, weil ich Mitglied der Akademie bin und mich dort in der Nachbarschaft von Bertolt Brecht und Walter Benjamin gut aufgehoben fühle.

    MAGENAU: Was das Werk bei aller Unterschiedlichkeit der Teile zusammenhält, ist nicht zuletzt der Name des Verfassers. Es gab Zeiten, in denen man gesagt hat, der Autor als Person sei völlig unwichtig: Wir haben nur Texte vor uns und beschäftigen uns mit Texten. Dem steht der Werkgedanke entgegen. Ein Werk gibt es nicht ohne die Person des Autors. Aber worin liegt das Gemeinsame? Gibt es eine verbindende Haltung oder vielleicht eine Schreibweise? Oder eine gemeinsame, zugrundeliegende Thematik? Warum spricht man von einem Werk, egal wie verschieden die einzelnen Bücher sind?

    TIMM: Das ist eine interessante Frage, die man als Schriftsteller – ich jedenfalls – nicht beantworten kann. Ich weiß nicht einmal, wie man dazu kommt zu schreiben, was ja schließlich etwas ganz und gar Unnatürliches ist. Die meisten Menschen schreiben nicht. Die haben schon Schwierigkeiten zu lesen. Wenn man schreibt, denkt man immer, die Menschen müßten lesen. Nein, müssen sie nicht, jedenfalls keine Belletristik. Literatur hat etwas von einem schönen Überfluß. Deshalb bedaure ich, daß es Menschen gibt, die nicht lesen. Damit bestrafen sie sich selbst, ohne es zu wissen. Aber was das Verbindende ist? Ich kann nur sagen, daß viele Dinge aus meiner Kindheit kommen. Ich hatte keine so gute Kindheit, obwohl es uns nach der Not 1945/46 finanziell durchaus gutging. Mein Vater hatte sein Kürschnergeschäft. Das war bestens ausgestattet mit Angestellten und einem Chauffeur, stand aber bald kurz vor der Pleite. Das Verhältnis zu meinem Vater war zeitweise angespannt. Auch in der Schule hatte ich Probleme, mit der Orthographie zum Beispiel, weil ich eigensinnig war. Ich wollte zum Beispiel nicht verstehen, warum Schwan mit nur einem A geschrieben wird, obwohl das Tier doch zwei Flügel hat. Ich habe meine Kindheit nicht als eine glückliche in Erinnerung. Aber ich hatte eine wunderbare, starke Mutter, die alles ausgleichen und integrieren konnte, und das war bei meinem Vater mit seiner Autorität und preußischen Erziehung schon erforderlich. Das Schreiben kommt aus einer tiefen Irritation. Ausgangspunkt ist immer eine Mangelsituation, die man schreibend überbrückt, um sich über sich selbst klarzuwerden. Das war schon am Anfang so, als ich mit zwölf beim Tagebuchschreiben noch ganz hilflos war. Ich habe auch versucht, einen Roman zu schreiben. Niemand hatte mich dazu angehalten. Ich war unglücklich und wollte dagegen etwas tun. Das ist sonderbar: Wie kommt es, daß so etwas Zartes wie ein Gedanke, ein Gefühl in Zeichen gefaßt, also aufgeschrieben werden kann? Die Kluft zwischen den Zeichen und dem Erlebten, zwischen dem, was man sich vorstellt, und dem, was man empfindet, ist groß. Das ist wie ein Delirium, das man überbrücken will und muß. Das ist Teil der Sinnfindung beim Schreiben. Wenn man genau wüßte, was da passiert, würde man wahrscheinlich nicht mehr schreiben.
    (…)

    SINN UND FORM 2/2025, S. 149-161, hier S. 149-152

  • 2/2025 | Günter Herburger oder Die Einsamkeit des Langstreckenläufers
  • 4/2026 | Zwei Ärzte, zwei Schriftsteller und das Problem der Schizophrenie. Ernst Augustin und Heinar Kipphardt

    • Anfang der neunziger Jahre habe ich in einer Grabbelkiste vor einer Buchhandlung in Frankfurt den Roman »Raumlicht. Der Fall Evelyne B.« gefunden, (...)

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    Timm, Uwe
    Zwei Ärzte, zwei Schriftsteller und das Probelm der Schizophrenie. Ernst Augustin und Heinar Kipphardt

    Anfang der neunziger Jahre habe ich in einer Grabbelkiste vor einer Buchhandlung in Frankfurt den Roman »Raumlicht. Der Fall Evelyne B.« gefunden, 1976, signiert, aber ohne Schutzumschlag, darum mit fünf Mark ausgepreist, sorgsam gelesen – was an dem leicht schiefen Buchschnitt zu sehen war. Das Buch lag zwischen all den anderen Büchern da, als habe es auf mich gewartet. Ich habe es gekauft und am nächsten Tag auf der Rückfahrt nach München zu lesen begonnen. Ich las – draußen zogen die Lichter der Städte und Dörfer vorbei –, wie das erzählende Ich, ein Arzt und Psychiater, die angekündigte Patientin Evelyne B. erwartet, ich las und war gefangen. Allein dieser Anfang: »Es gehört zu meinem Plan, daß ich nicht auffalle, oder doch kaum. Ich wohne in einem bürgerlichen Stadtteil Münchens, wo die Leute auf der Straße zum nahegelegenen Nymphenburger Kanal wandern, Handwerksmeister, Beamte, wenig Ausländer.«
    Es paßte, im Zug lesend, zu meiner Stimmung, ich war nach fast zehn Jahren wieder nach München zurückgekehrt und war jetzt offen für den Roman: »Und hinter diesem Fenster schreibe ich die Bücher, die ursprünglich immer den einen Titel tragen sollten: die Entdeckung der Schizophrenie, während ich dann aber doch davon Abstand nehme, da ich die Reaktion der Fachwelt voraussehe, die dann schließlich ohnehin eintritt. Welches voraussetzt, daß die Schizophrenie bis dahin noch nicht entdeckt ist.«
    Auch Bücher und Leser haben ihren Kairos. Das Merkwürdige war, ich hatte den Roman vor fast zwanzig Jahren schon einmal angefangen zu lesen, ihn aber bald wieder beiseite gelegt. Das Exemplar ging bei den folgenden Umzügen verloren. Was mich damals gestört hatte, war vermutlich das erzählende Ich des Arztes, das sich sehr in den Vordergrund schiebt, sich ironisch kommentierend einschaltet: »Aber liebe gnädige Frau, versichere ich sie, genau das ist beabsichtigt. In meiner flotten Art.« Etwas Selbstgefälliges lag in diesem Ton, ein gewisser Unernst, eine fehlende Empörung, auf das gerichtet, was seinen Patienten doch Schmerz und Verzweiflung war. Der Autor und Arzt Ernst Augustin schien sich, das war mein damaliger Eindruck, gemütlich in der Situation eingerichtet zu haben. Tatsächlich aber bilden diese zwei Sätze eine knappe, zusammenfassende Selbstauskunft. Das Interesse dieses Arztes (Psychiaters) und Schriftstellers galt der Wirklichkeit und dem Wahn, Gesundheit und Krankheit, Phantasie und Realität, Normalität und Schizophrenie. Daraus hervorgehend ein Schreiben, das in der Tradition E. T. A. Hoffmanns steht.
    Was mir damals gekünstelt erschien, erwies sich beim zweiten Lesen als ein ironisch gefaßtes, sich durch den Roman ziehendes Motiv des Selbstzweifels, er schreibt, schreibt nicht, nimmt Abstand und schreibt dann doch, eine kleine, gefinkelte Reflexion über das Schreiben. Auch der subjektive Gestus des erzählenden Autors, der sich selbst kommentiert, zeigt ein durchgehendes Mißtrauen gegen die Wahrnehmung. Ein Schreiben, das nicht wissenschaftlich-analytisch ist, sondern diese schwindelerregenden Widersprüche, Wahn und Wirklichkeit, Phantasie und Realität, Normalität und Schizophrenie in die Sprache bringt und diese thematisiert – ja, man muß weiterlesen –, ein sich selbst durchdringendes Erzählen, ein tiefgründiges Spiel mit Witz, Ironie und tieferer Bedeutung, Innen und Außen als Grundmotiv den Roman durchziehend, von der Frage begleitet, was denn das Verhältnis von Innen und Außen sei: Wie ist diese dünne Eierschale der Wirklichkeit beschaffen?

    Daß ich die Lektüre von »Raumlicht. Der Fall Evelyne B.« zunächst abbrach, hat mit einem anderen Roman zu tun, der auch 1976 erschienen war, »März« von Heinar Kipphardt. An der Entstehung dieses vom Leben des schizophrenen Dichters März und seines ihn behandelnden Arztes Kofler erzählenden Romans war ich als Lektor beteiligt. Das klingt etwas vollmundig – das Manuskript war annähernd perfekt. Die Veröffentlichung des Romans in der AutorenEdition war jedoch schon zweimal verschoben worden, weil Kipphardt immer wieder kleine Änderungen vornahm, Textstücke umstellte oder verschob und das Manuskript nicht als vollendet ansah. Ich habe von ihm, diesem skrupulös Schreibenden, das muß gesagt sein, mehr gelernt, als ich an Verbesserungsvorschlägen hatte einbringen können. In den bis in die Nacht sich hineinziehenden Diskussionen – Kipphardt war Nachtarbeiter, mir fallen um Mitternacht die Augen zu – ging es meist um die Anordnung von Textteilen, um bestimmte Sätze, Worte, über die Kipphardt nochmals reden wollte. Die Lektoratsgespräche dienten eher der Selbstvergewisserung des Autors. Er brauchte den Gesprächspartner, wollte Gegenargumente hören, fragte mich, vor allem sich selbst, am rotblonden Schnurrbartende kauend: »Ist das nicht zu glatt? Muß das nicht noch aufgerauht werden? Müßte das nicht härter gegengeschnitten werden?« Fragen, die viel über seine Schreibhaltung verraten und in meiner Erinnerung noch so klingen, wie sie ausgesprochen wurden, zweifelnd. Die Welt war nicht einfach, die Menschen nicht, der Stoff nicht und auch das Schreiben nicht. Das wurde nie ausdrücklich gesagt, aber gab den Fragen ihr Gewicht. Das Schreiben war eine Last. Immer wieder wurden kleinere Abschnitte hin- und hergeschoben, umgebaut, was hin und wieder auch mit der Schere erledigt wurde. Diese Arbeitsweise zeigt die Methode seines Schreibens, eine subtile Montagetechnik. Kipphardt hatte mir die Aufsätze von Sergei Michailowitsch Tretjakow empfohlen und dessen von John Heartfield illustriertes Buch »Den Schi-Chua. Ein junger Chinese erzählt sein Leben« geliehen. Kein phantastisch-fiktionales Erzählen war gefragt, sondern die Sprache sollte zur Wirklichkeit kommen. Dieser futuristisch-revolutionäre Autor war am 10. September 1937 vom NKWD wegen angeblicher Spionage für Japan erschossen worden. Das war die fiktionale, nein, die wahnhafte Wirklichkeit der stalinistischen Säuberungen.
    Ganz wichtig war Kipphardt die Frage, wo man etwas kürzen könne. Er schwärmte, obwohl er, was man ihm ansah, gut essen und trinken mochte, von schlanken Texten. Vielleicht hätte ich aus heutiger Sicht, den Roman jetzt nach fast fünfzig Jahren abermals lesend, doch noch auf die eine oder andere Kürzung drängen sollen – wobei Drängen nicht nötig war, Kipphardt kürzte, wie gesagt, gern. Der Eindruck von Wiederholung entsteht wohl daher, daß einiges, was damals neu und überraschend über die Krankheit Schizophrenie gesagt wurde, inzwischen bekannt ist, wozu der Roman »März« wesentlich beigetragen hat. Der junge Lektor, ich, war von dieser distanziert-kühlen Methode Kipphardts gefangen. Hinzu kam dessen beeindruckende, erfahrungsgesättigte Präsenz, sein Erzählen wurde von dem kritischen Blick auf die deutsche Geschichte bestimmt, die er im Krieg und im Nachkrieg, in beiden Teilen Deutschlands, in der BRD und in der DDR, miterlebt und erlitten hatte. Er hatte mit Bertolt Brecht und Hanns Eisler diskutiert, war mit Ernst Busch, Wieland Herzfelde, John Heartfield befreundet gewesen, auch mit Peter Hacks, mit dem er sich später über die Ausbürgerung Wolf Biermanns, die Hacks befürwortete, zerstritt.
    Heinar Kipphardt, Jahrgang 1922, war als Soldat an der Ostfront eingesetzt worden, hatte in der Kriegszeit Medizin studiert, wurde wieder eingezogen, desertierte 1945, studierte in Düsseldorf Medizin, promovierte, zog, nachdem er die Wiedereinstellung von Nazis in den bundesdeutschen Institutionen erlebte – Euthanasieärzte lehrten wieder an Universitäten –, 1949 nach Ost-Berlin, arbeitete als Assistenzarzt an der Charité, wurde Dramaturg am Deutschen Theater, wo seine frühen Theaterstücke gespielt wurden. Er trat 1953 in die SED ein, aus der er als Linksabweichler (linkssektiererische Tendenzen) 1959 ausgeschlossen wurde, ging zurück in die Bundesrepublik. Hier schrieb er seine dokumentarischen Theaterstücke »In der Sache J. Robert Oppenheimer«, »Joel Brand« und »Bruder Eichmann«, die auch international erfolgreich waren. Seine Wut, ja, eine körperliche Wut über die friedlose, Unrecht, Krankheit und Gewalt produzierende kapitalistische Gesellschaft war mit einer profunden Kenntnis der politischen Ökonomie verbunden. Zwar sah er nicht in ihr die Ursache – die war ungeklärt – der Schizophrenie, aber doch einen direkten Einfluß auf den Umgang mit den Kranken, deren unwürdiges Wegsperren, deren Behandlung mit Elektroschocks und Psychopharmaka.
    Jahrelang hatte er sich mit dem März-Stoff beschäftigt, dem die reale, von dem Psychiater Leo Navratil beschriebene Geschichte des schizophrenen Dichters Ernst Herbeck zugrunde lag (der sich selbst als Dichter den Namen Alexander Herbrich gab). Von Herbeck / Herbrich sind einige Gedichte in den Roman aufgenommen worden. Zunächst hatte Kipphardt den Stoff als Drehbuch für einen Fernsehfilm (unter dem gleichen Titel »März«) ausgearbeitet, danach zum Roman erweitert. Hinter der konventionellen Gattungsbezeichnung verbirgt sich jedoch eine neue ästhetische Form, eine literarische Diagnostik, ein multiperspektivischer Textkorpus, in dem fiktives und authentisches Material versammelt sind. (...)

    SINN UND FORM 4/2026, S. 458-476, hier S. 458-461