Kienlechner, Sabina
Deutschland Abendland

Tübingen, um 1825

Es heißt, er sei sehr gerne spazierengegangen, er war ein großer, kräftiger Mann und litt unter dem chronischen Mangel an Bewegung. Manchmal erbarmte sich jemand seiner und führte ihn hinaus aufs Feld vor die Tore der Stadt. Dort pflückte er Blumen, ganze Sträuße, zerriß sie sodann in kleine Stücke und steckte sie in die Hosentasche. Wenn man ihm griechische Verse vorlas, lachte er und sagte: »Das versteh ich nicht! Das ist Kalamattasprache.« Wenn man ihn fragte, wie er heiße, sagte er: »Killalusimeno. Oui, Eure Majestät.« Andere Male sagte er: »Buonarotti«, meistens aber: »Scardanelli, oder Scaliger Rosa oder so was.«

Nur »Hölderlin« wollte er nicht genannt werden, da wurde er rasend vor Wut. Auf Bestellung verfaßte er bereitwillig kleine Oden und Hymnen, im feinen antiken Versmaß, die er mit »Scardanelli« unterschrieb. Wenn jemand ihn um ein Gedicht bat, sagte er etwas wie: »Oui, Sie befehlen das« und: »Soll ich über Griechenland, Frühling, Zeitgeist?« Dann stellte er sich ans Schreibpult, schrieb fließend mit der Rechten die Verse nieder und klopfte mit der Linken den Takt auf das Holz. Er war noch immer ein unfehlbarer Metriker.

In Wahrheit beherrschte er auch die Kalamattasprache sehr gut, wahrscheinlich auch jetzt noch. Sein Leben lang hatte er sich mit kaum etwas anderem so intensiv beschäftigt wie mit dem Land der Griechen. Aber er selbst war nie in Griechenland gewesen. Für seinen »Hyperion« hatte er zwei englische Reisebeschreibungen gelesen und, so gut es ging, die seit 1770 immer wieder aufflakkernden Aufstände gegen die osmanische Herrschaft verfolgt. Sonst wußte er über die griechische Antike zwar sehr viel, über das moderne Griechenland aber vermutlich nur wenig; kein Wort über die Armut der Bevölkerung, den Analphabetismus, die Rückständigkeit des Landes. Das interessierte ihn auch gar nicht. Was ihn dagegen brennend interessierte: mit seiner Dichtung etwas ebenso vollendet Schönes zu schaffen, wie es den antiken griechischen Künstlern und Dichtern gelungen war. Und zwar ohne sie einfach nur nachzuahmen – darauf kam es an.

Das zu wollen, ja nur zu denken, war neu, kühn und über die Maßen schwierig. Es forderte die klügsten Köpfe der Zeit heraus. Denn es mußte tatsächlich eine vollkommen neue Denkungsart gefunden werden.

Rom, 1755

Es war etwa ein Menschenalter her, daß Johann Joachim Winckelmann den Deutschen die antiken griechischen Kunstwerke ans Herz gelegt hatte: aber nicht als etwas, das nur schön anzusehen war, sondern als das transzendentale Ereignis der Kunst schlechthin. Seine »Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst« waren wie ein Erdbeben oder ein Vulkanausbruch. Nicht nur führte Winckelmann seinen Landsleuten einen neuen, höchst plastischen, ja kunstlüsternen Blick auf die griechischen Werke vor, er erklärte ihnen auch, warum diese Kunst so vollkommen und absolut unübertrefflich war. Das liege nämlich an der Natur der Griechen und an dem »sanften und reinen Himmel« Griechenlands, wo die schönen jungen Leute an den Gestaden spielten und »nackend« in den Gymnasien ihre Leibesübungen trieben, ohne »pressende und klemmende Kleidung«, schon die Säuglinge trügen keine Windeln, keine Krankheiten zerstörten die schönen Körper, man studierte die Umrisse, die Wendungen der Körper, die Abdrücke der jungen Ringer im Sand. Es ist außerordentlich viel von Körpern die Rede in dieser Schrift. Winckelmanns Blicke gleiten über die »sanft gezogene Haut« und die »schwellenden Adern« der Marmorstatuen und dringen mühelos vor bis in die Tiefenschichten der gesunden Muskulatur.

Die Zeitgenossen staunten; dergleichen hatten sie noch nicht gelesen. Zwar war auch Winckelmann zeit seines Lebens niemals in Griechenland; aber seit 1755 lebte er in Rom. Daß die »griechischen« Skulpturen, die er dort studierte, in Wahrheit römische Kopien von verschollenen Werken waren, ahnte er nicht. Aber das war alles nicht wichtig: Winckelmann brauchte weder das reale Griechenland noch die griechischen Originale, und eigentlich auch nicht einmal das reale Rom. Egal wo er hinkam, überall war Griechenland. Dreizehn Jahre lang wirkte Winckelmann dergestalt in Rom und sandte von dort ein kunstvolles »Sendschreiben« nach dem anderen nach Deutschland. Auf eine zugleich autoritäre und wollüstige Art bearbeitete er die Zeitgenossen so lange, bis sie fast meinten, selbst alte Griechen zu sein.

Indes wurde ihnen alsbald klar, was die römischen »Sendschreiben« in Wahrheit bedeuteten. Winckelmann schrieb ja nicht einfach über die griechischen Kunstwerke, sondern, wie der Titel schon sagte, über deren Nachahmung. Und gleich auf den ersten Seiten war zu lesen: »Der einzige Weg für uns, groß, ja, wenn es möglich ist unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten.« In einem ganz bestimmten Sinn war das verheerend. Um es in einem Bild auszudrücken: Dem Winckelmannschen Vulkanausbruch, der die deutschen Künstler, Dichter und Denker aus ihren Häusern getrieben hatte, folgte eine pyroklastische Wolke; und als sich Glut und Asche gelegt hatten, standen sie mitsamt ihrer Kunst versteinert da, für alle Zeit gebannt in die Pose der griechischen Antike.

Frankfurt, 1797

Einer, den das besonders störte, war Hölderlin. Er war nicht der einzige; aber von einer »Knechtschaft, womit wir uns verhalten gegen das Altertum« hatte außer ihm wohl noch keiner gesprochen. Für ihn nahm diese Knechtschaft geradezu dramatische Züge an. Das Problem war: Hölderlin war selbst ein hingebungsvoller Verehrer der griechischen Dichtung und Kunst, er ging förmlich darin auf und zweifelte keinen Augenblick an ihrer Vorbildlichkeit. Vom Prinzip der Nachahmung hielt er dennoch nichts. »Es scheint wirklich fast keine andere Wahl offen zu seyn«, schrieb er, als »erdrükt zu werden von Angenommenem, Positivem, oder, mit gewaltsamer Anmaßung, sich gegen alles erlernte, gegebene positive, als lebendige Kraft entgegenzusezen«. Eine solche gewaltsame Anmaßung aber war ihm nicht weniger zuwider als das Prinzip der Nachahmung. Dagegen sehnte er sich verzweifelt nach dem Eigenen, »Lebendigen« ("Ich fühle so tief, wie weit ich noch davon bin, es zu treffen, und dennoch ringt meine ganze Seele danach und es ergreift mich oft, daß ich weinen muß, wie ein Kind«, schreibt er an einen Freund), aber er hatte keine Ahnung, wie er sich gegen das Diktat der »griechischen Vortrefflichkeit« behaupten könnte ("Weißt Du mir einen guten Rat, so gieb mir ihn«).

Es dauerte Jahre, bis er eine Lösung fand. Sie zeichnete sich erst ab, als ihm klarwurde, daß das antike Griechenland ja längst untergegangen war. Diese Erkenntnis war weit weniger banal, als sie klingt, denn sie bedeutete, daß auch die Schönheit der Griechen untergegangen war; und das zu denken war alles andere als selbstverständlich. Selbstverständlich schien vielmehr, daß das Schöne als Ideal gar nicht untergehen konnte – so wenig, wie etwa auch das Gute, das Wahre, das Edle und, umgekehrt, das Böse, Verwerfliche nicht einfach irgendwann »untergingen« oder hinfällig wurden.

Ein zeitloses griechisches Schönheitsideal aber war nicht aufrechtzuerhalten, wenn man selbst eine lebendige, ursprüngliche Kunst hervorbringen wollte: In diesem Fall müßte die Kunst sich schon auf ihren eigenen Ursprung besinnen, und der war eben weder griechisch noch antik. »Ich habe lange daran laborirt«, schreibt Hölderlin, »und weiß nun, daß außer dem, was bei den Griechen und uns das höchste seyn muß, nemlich dem lebendigen Verhältnis und Geschik, wir nicht wohl etwas gleich mit ihnen haben dürfen.« Mit anderen Worten: Lebendigkeit und künstlerisches Können waren die einzigen Konstanten, alles andere mußte sich wandeln.

Was aber bedeutete das? Es wurde Hölderlin schnell klar, daß es wenig Sinn hatte, als einzelner Künstler einen solchen Wandel vollziehen und etwas Eigenes, »Lebendiges« schaffen zu wollen. Solange die übrige Welt am griechischen Vorbild und am Prinzip der Nachahmung festhielt, würde man ihn schlicht nicht verstehen. Es galt vielmehr zu begreifen, daß die griechische Kunst selbst zwar sehr wohl lebendig war, daß aber ihre Nachahmung niemals lebendig sein konnte: eben weil sie nichts »Eigenes« war. Um eine ebenso lebendige Kunst hervorbringen zu können wie einst die Griechen, war es unbedingt notwendig, von der Nachahmung Abstand zu nehmen und sich auf das Eigene zu besinnen – selbst um den Preis, daß die eigene Kunst dann um vieles schlechter ausfiel als die der alten Griechen.

Dies ist der Moment, in dem Hölderlin beginnt, vom »Nationellen« und vom »Vaterländischen« zu sprechen. Damit war wohl etwas wie der Geist der jeweiligen Zeit gemeint. Die Griechen hatten es zu ihrer Zeit verstanden, das »Nationelle «, das heißt das eigene Sein und den eigenen Geist lebendig darzustellen; und darin waren sie noch immer vorbildlich. Die Kunst der Gegenwart aber mußte erst noch lernen, sich ihres Geistes und Seins bewußt zu werden, um die gleiche Lebendigkeit zu erreichen. Dazu war nicht weniger als eine »vaterländische Umkehr aller Vorstellungsarten und Formen« notwendig. Eine Umkehr, um die »der Mensch« sich zwar bemühen, die er aber nicht erzwingen konnte. Es war ein schicksalhaftes Geschehen – das Geschehen eines suchenden, sich seiner selbst vergewissernden Geistes, das Hölderlin, da er nun mal ein Dichter war, in die Hand der Götter legte.

Damit hatte Hölderlin das leidige Prinzip der Nachahmung überwunden. Erstaunlich ist, daß er es nicht etwa durch irgendwelche Kunstregeln oder eine neue Methode überwand, sondern indem er das Problem ins Historische wendete. Hölderlin war nicht allein, vielmehr begann sich in jener Zeit ganz allgemein ein Geschichtsbewußtsein zu regen. Aber Hölderlin war doch der einzige Dichter, bei dem dieses Bewußtsein philosophische Qualitäten annahm. Denn er begriff, daß das Prinzip der Nachahmung naturgemäß ahistorisch war – und man ihm nur ebenfalls prinzipiell, durch ein Gesetz der Geschichte, beikommen konnte. Und daß dieses Gesetz sich vor allem um die Vergangenheit bemühen mußte (die anderen hatten, wenn sie historisch dachten, in der Regel nur an die Zukunft gedacht).

Es war die Geburt der Geschichtsphilosophie aus dem Geiste der Poetik. Hegel, der Hölderlin seit dem gemeinsamen Studium nahestand und auch jetzt, in seiner Frankfurter Zeit, nur ein paar Straßen weiter wohnte, gab dem Ganzen eine sehr anschauliche Gestalt, indem er sagte, es sei der Weltgeist, der sich da durch die Zeiten bewege. Er beschrieb den Weltgeist wie ein Individuum, das sich vom Kind über den Jüngling bis zum Mann entwickelt.

Nachdem die Bewegung des Weltgeists glücklich entdeckt war, stellte man fest: Er wandert von Osten nach Westen, von Asien nach Europa oder, wie man in Deutschland lieber sagte, ins Abendland. Dabei waren sich die Zeitgenossen eigentlich einig, daß von allen »Abendländern« Deutschland dasjenige war, in dem der Geist am hellsten leuchtete; dasjenige, das die größte Nähe und innere Verwandtschaft zum antiken hellenischen Geist besaß. Genau das hatten die Winckelmannschen Sendschreiben in ihrer Leidenschaftlichkeit doch bewiesen; und auch Hegel verkündete: »Wir (gemeint war: wir Deutschen) haben den höheren Beruf von der Natur erhalten, die Bewahrer dieses heiligen Feuers zu sein«.

Hölderlin verwandte für das deutsche Abendland einen eigenen Ausdruck, nämlich »Hesperien« (nach Hesperos, dem Abendstern). Hesperien, meinte Hölderlin, solle nun die neue »Kolonie« des Weltgeistes sein. In der Folgezeit schreibt er Gedichte mit Titeln wie »An die Deutschen«; »Deutscher Gesang«; »Der Tod fürs Vaterland«; »Stimme des Volkes«; »Germanien«; »Stutgard«; »Heidelberg«; »Die Heimath«; »Der Rhein«; »Der Main«; »Der Nekar«; »Am Quell der Donau« … Alles Gedichte in einer neuen »originellen Sangart, vaterländisch und natürlich« – aber gewiß keine platten National-Hymnen. Im Gegenteil, die hesperische Gegenwart ist dem Dichter zufolge durchaus »dürftig«, der Geist scheint hier noch nicht richtig angekommen, der Gott »waltet sprachlos und unbekannt«. Aber eben darin sieht Hölderlin seine Aufgabe – in stetiger dialektischer Auseinandersetzung mit dem griechischen Erbe ein neues »Reich der Kunst« zu etablieren. Er tat das in einem orakelnden, spruchartigen Weisheitston, und ihm war klar, daß er seinen Lesern damit einiges zumutete: »Sollten (…) einige eine solche Sprache zu wenig konventionell finden, so muß ich ihnen gestehen: ich kann nicht anders«.

Bis etwa 1820 war der Weltgeist unter der Federführung Hegels weitgehend zu sich selbst gekommen. Hegel verkündete die Lehre von seinem Berliner Katheder vor einem wachsenden Auditorium, unter dem sich zu seinem Erstaunen auch »Majores, Obristen, Geheime Räte« befanden. Der arme Hölderlin aber war zu dieser Zeit längst abgestürzt in den Wahnsinn. Doch er überlebte seinen Freund Hegel um zwölf Jahre und starb erst 1843, nachdem er 36 Jahre als Pflegefall verbracht hatte, körperlich gesund, aber geistig nur noch ein Zerrbild seiner selbst.

SINN UND FORM 3/2020, S. 293-306, hier S. 293-297

Rühmkorf, Peter
Die Widersprüche singen lassen. Aufgezeichnet von Gabriele Helen Killert

Empfangsbereit

Es ist ein eigenartiges Phänomen: Je tiefer man in sich hineinschaut, um so mehr Menschen können sich darin erkennen. Man muß es so subjektiv wie möglich halten, damit dieser Funke bei den Klienten zündet. Ich habe mich immer als Versuchsperson betrachtet, habe geschrieben, hinter mir ging sozusagen eine Gestalt, die mitschreibt. Ich habe überall Papier und Stift dabei, man kann nicht alles am Schreibtisch erledigen. Wenn man sich selbst so’n bißchen als Welt- und Zeitmitschreiber versteht, dann kommen aus dem Moment heraus wunderbare Formulierungen, kleine Quanten, so sprunghafte Wesen, auch im geselligen Gespräch.

Ich wage da gar nicht von Arbeit zu sprechen. Es geht morgens unter der Dusche schon los oder beim Rasieren, immer Blöckchen und Stift dabei, auf einmal kommt hier ein Einfall, der zieht den nächsten an, das entwickelt dann ein eigenes Magnetfeld, auf einmal beginnt es zu prasseln, ich sage: schnell raus aus der Dusche, die Sachen sofort notiert, es sind unberechenbare Kinder der Natur, solche Einfälle. Eigentlich ist mein Kopf den ganzen Tag zugange, sich irgend etwas auszudenken, ohne daß es mit Willensanstrengung verbunden ist. Wobei es manche Einfälle gibt, die schon eine gewisse Prädisposition haben, zum Beispiel wenn ich so’ne Phase habe, wo ich Gedichte schreibe, dann zieht dieser Vorgang Einfälle an, die bereits rhythmisch oder metrisch vorgekerbt oder -gewellt sind und die sich dann schon nach Vergesellschaftung im Gedicht sehnen und auch bereits diese Modulation haben. Wenn ein Gedicht im Werden ist, haben wir so eine Trägerschwingung, die ist einfach da und der passen sich die Einfälle an. Es ist auch viel Schutt dabei, der wird dann herausgesiebt.

Sehr leicht fallen einem Anfänge, auf den Schluß hin muß man etwas komponieren, aber es darf nicht »gemacht« sein, sondern ein Gedicht spitzt sich irgendwie zu, innerhalb des Gedichts sind so kleine Dramen. Mit dem Anfang ist ein Grundpunkt gesetzt, dann entwickeln sie sich weiter, weshalb das Wort Längsschnitt für mich so’ne große Rolle spielt. Ich weiß am Anfang noch nicht, wie ein Gedicht ausgeht. Meistens stellen sich Teile zu ersten Strophen ein, dann assoziiert sich eine zweite hinzu, dann viel, viel Material, das noch verteilt werden muß, und dann wartet das Gedicht am Schluß auf den erlösenden Punkt, auf sein Ausrufezeichen! Ich habe ja viele Ausrufezeichen in die Welt gesetzt. Komm raus! oder: Bleib erschütterbar und widersteh! oder: Laß leuchten! Es gibt keinen Autor, der so viele Ausrufezeichen in die Welt gesetzt hat wie ich. Zunächst hatte sich das Gedicht in seinen eigenen Fragezeichen verfangen, eins ans andere geheftet – alles ist fraglich –, bis am Schluß dann doch noch so etwas wie ein dezisionistischer Ruck durch das Gedicht geht und auf einen Leuchtpunkt zuführt.

Auflichtungsdramaturgie oder: Komik als Lastenaufhebungsprogramm

Die meisten Einfälle hat man bei Durchhängern, wenn es einem nicht so gutgeht, wenn die Fledermausschatten um einen herum bedrohlich erscheinen, diese Stimmungen ziehen viele Gedanken, Friedhofsgedanken an. Aber in mir ist eine Instanz, die will noch nicht auf den Friedhof, die will wieder raus aus der Grube, die will ans Licht, und das kann man fast in allen Gedichten nachvollziehen. Selten findet ein Gedicht seine Form im elegischen Rondo, auch das gibt es, daß es nicht aus sich herauskommt und in einem gewissen melancholischen Zirkel sich schließt. Was auch eine gewisse Art von Bewältigung ist, insofern als Kummer, Leid, Zorn doch irgendwie zum Lied finden. Aber: Ich habe immer gern positive Schlüsse konstruiert, weil ich nicht nur für den Schreibtisch und das aufgeschlossene Buch schreibe, sondern mein Leben lang öffentlich aufgetreten bin. Und wenn Gedichte am Schluß nur die schwarze Wand zeigen, gegen die der blutige Kopf rennt – glauben Sie, daß Sie einen Klatscher damit erzeugen? Nichts. Das Publikum schweigt betroffen, weiß nicht, was es machen soll. Soll es mit dem Autor in die Grube hineinstarren und das auch noch beklatschen? Das geht doch gar nicht.

Ich fühle mich bei Gedichten eigentlich immer im Zwiegespräch mit Lesern. Ich bin ein kämpferischer Agnostiker, und damit ist die Schwierigkeit größer, den Menschen am Schluß einen Leuchtpunkt mitzugeben – größer als früher, wo es hieß, Herr, laß uns ruhig schlafen und unseren lieben Nachbarn auch. In dieser Heilsgewißheit kann ich mich nicht wiederfinden. Ich sehe das Trostmodell, aber für mich ist es eher ästhetischer Natur. Das Gedicht möchte auch in seinen kummervollen Momenten nicht bei sich bleiben, sondern sich besprechen. Es sucht Leidensgenossen, die an den gleichen Widersprüchen leiden wie ich, der Kopf wird ja immer vom Widerspruch zerrissen.

Einer Gesellschaft, von der man meint, daß sie falsche Wege geht, möchte man wenigstens einen kleinen Club, eine Gemeinschaft der Gleichgläubigen entgegensetzen. Das war in der Romantik so, in der Klopstockzeit, daß man sich besucht und ausgetauscht hat. Man sucht die Seinen, möchte sie um sich sammeln. Gedichte sind gewissermaßen Magneten oder Angelhaken, man sagt: Kommt, hier ist einer von euch, der singt sein Lied, ist es auch das eure? Und manchmal merkt man, daß es höhere Volkslieder sind.

Komik ist im Grunde ein Lastenaufhebungsprogramm. Soll ich den Schmerz auch noch als Schmerz darstellen, soll ich losschreien, blutige Male vorweisen – oder soll ich mich über den Ernst der Lage lustig machen? Es ist eine uralte Bewältigungsform, das, was einen niederzieht, durch den Witz wieder in die Höhe zu kriegen. Kann man Komik nennen, Humor, Satire, Scherz und tiefere Bedeutung.

Es ist ein literarisches Programm, das über die Literatur hinausgeht und sagen möchte, die Lasten sind erträglich, Freunde, über diesen Schmerz kann man sich lustig machen. Da bist du mal abgerutscht, das ist einen Witz wert. Dazu gehört vielleicht die Hochseilmetapher. Man nennt mich einen Artisten, ich hab’ diesen Ausdruck ja oft genug im Bild zu fassen versucht, als Seiltänzer oder Bühnenmatador, auch als Narr, als Kasperl. Mein Vater war ja reisender Puppenspieler und meine Mutter war Lehrerin, Pastorentöchterlein. Wie das so ist, entspann sich ein Liebesverhältnis, und letzten Endes ging ich daraus hervor.

Seelenverwandte Vorgänger

Die Komik ist eine eigene Spezies, und ich hab’ mir da meine Verwandtschaften gesucht. Klopstock war kein komischer Autor, auch Whitman, den ich sehr verehre, war kein komischer Autor. Bei Majakowski sind wir schon auf der Grenze, wenn er sagt, jetzt will ich meine Wirbelsäule als Flöte benutzen. Selbst Kafka ist ja ein komischer Autor, ein tiefer Humorist.

Heine gehört in diesen Kreis. Ich habe ihn vergleichsweise spät entdeckt, nach dem Expressionismus. Und dann Benn: »Ich erlebe vor allem Flaschen und abends etwas Funk, / es sind die lauen, die laschen / Stunden der Dämmerung.« Das ist von einer diabolischen Komik, gerade in unseren Geselligkeitskreisen zitieren wir diese angeschnittenen Sachen von Benn besonders gern.

Neben Benn und Brecht – sie sind ja fast Antipoden, der Sänger des Ich und der Sänger der Gemeinschaft – gibt es noch ganz andere Geister. Auch Ringelnatz habe ich schon als Student gelesen, aber seine wirkliche Tiefe habe ich erst später entdeckt. Als ich über ihn schreiben mußte, dachte ich: Kinder, Kinder, das ist doch wahnsinnig tief und es ist auch nicht nur humoristisch. »Kuddeldaddeldu«, die »Ansprache eines Fremden an eine Geschminkte vor dem Wilberforcemonument «: süß, ein herrlicher Ton, ein Aufhebungston. Gerade seine letzten Gedichte sind doch sehr eingedunkelt, aber trotzdem, wenn es dann heißt: »Der Tod geht stolz spazieren, / Doch Sterben ist nur Zeitverlust. / Dir hängt ein Herz in deiner Brust, / Das darfst du nie verlieren« – das geht mir selbst so tief zu Herzen, das hat so was Positives, da wird bei mir eine innere Glocke angeschlagen.

SINN UND FORM 3/2020, S. 361-368, hier S. 361-363

Klaue, Magnus
Dazwischentretend. Sexus und Reim bei Karl Kraus und Else Lasker-Schüler

Poetik des Fremdgehens

»Frau« und »Mann« sind im Werk von Else Lasker-Schüler Schimpfworte. In »Mein Herz«, dem 1912 veröffentlichten »Liebesroman mit Bildern und wirklich lebenden Menschen«, wird die Geste, mit der sich Frauen und Männer zu »Frauen« und »Männern« machen, zur Erniedrigung, durch die die Menschen sich selbst und einander um die ihnen innewohnende Souveränität, in der Metaphorik Lasker-Schülers: um ihre Königlichkeit betrügen. Lasker-Schülers Werk reagiert auf diesen wechselseitigen Betrug weder mit einer Mythenkritik, die jedes Bild auf sein Klischee, jeden Charakter auf seine Maske, jeden Schein auf einen Betrug reduziert, um die Wirklichkeit als restlos falsche zu entlarven, noch mit einer Gender-Ästhetik, die das witzlos ironische Herumhantieren in der Sphäre bloßen Scheins – der Stereotype und Rollenbilder – mit ästhetischem Ausdruck verwechselt. Vielmehr ist ihr Werk bis in die Zeit des Exils getragen von einer enthusiastischen Bejahung des Scheins, der über die Wirklichkeit nicht hinwegtäuscht, sondern sie mitträgt; der den Menschen nicht Sand in die Augen streut, sondern ihren Blick klarer macht; der sie nicht um ihr Glück betrügt, sondern selbst zur Erfahrung von Glück wird.

Der Betrug, durch den sich Frauen und Männer im gesellschaftlichen Umgang zu »Frauen« und »Männern« erniedrigen, wird in »Mein Herz« durch eine Art potenzierten Betrug, durch eine zweite Verzauberung beantwortet, mit der die Menschen in der einverständigen wechselseitigen Verführung den gesellschaftlichen Zauber zu bannen und abzuwerfen suchen. Diese entzaubernde Verzauberung, die Bejahung des Scheins im Namen einer Menschheit, die ihn als Täuschung nicht mehr nötig hätte, ist ein Grundimpuls von Lasker-Schülers Ästhetik. Das Ich von »Mein Herz« erinnert und imaginiert in einem der an »Herwarth« (Lasker-Schülers Spielname für Herwarth Walden) gerichteten Briefe einen früheren gemeinsamen Besuch im Café Kempinski am Berliner Kurfürstendamm: »Ich trank aus Deinem Glas Rotwein und Du machtest mir Komplimente meiner schmalen Fußgelenke wegen. Und versprachst mir seidene Strümpfe zu kaufen und eine seidene Feder für meinen Strohhut. Du hast so emsig süß zu mir gesprochen, namentlich wie ich mich genierte, noch etwas von der Auswahl der Konfitüren zu wählen. Und ich vergaß wirklich, daß ich Deine Frau war und machte mich über Deinen Drachen lustig, über ihre finstere Stirn. Aber ich werde nie Dein stutziges Gesicht vergessen; da wußte ich, daß Du schon öfters mit kleinen Mädchen bei Kempinski soupiert hattest, die Deine Frau ihrer fanatischen Galiläerstirn wegen verspotteten. Das hatte Dich immer wieder von den Leckermäulern abgebracht, denn Du wurdest barsch und unmutig zu mir, weil ich Deine ›Frau‹ beleidigt hatte.«

»Mein Herz« betreibt schon allein deshalb nicht einfach eine Dekonstruktion des bürgerlichen Liebesbegriffs, weil das Spiel darin ein positives Verfahren ist, das einlösen soll, was der Begriff und die mit ihm bezeichnete gesellschaftliche Praxis beschränken und neutralisieren. Die »süße« Sprache, von der (und die) das Ich spricht, meint eine intime Kommunikation, die sich auf eine Treue beruft, welche der gesellschaftlich akzeptierten Treue entgegensteht und im Widerstand gegen sie an Stärke zu gewinnen trachtet. Solche Treue folgt dem gemeinsamen Spiel und dessen Regeln statt Gesetzen, die dem Spiel äußerlich, ihm immer nur verordnet sind. Die Intimität, die diese Treue stiftet, beruht auf einer Abfolge geregelter Gesten und konventioneller Gefühle (Komplimente, Geschenke, das Sich-Genieren), die, indem sie ihren Zweck in sich selbst haben, die herrschende Konvention bannen. Darauf beruht die anästhetische Wirkung dieser Ästhetik: Indem er sich als wirklicher denn die Wirklichkeit setzt, sänftigt der ästhetische Schein deren Unmittelbarkeit und hebt ihre Formbarkeit in den Blick, die im Alltag vergessen wird; Konsequenz dieser Erinnerung ist das Vergessen des Drucks der Wirklichkeit im ästhetischen Spiel. Diese Treue und Intimität sind der vertraglich beschlossenen Treue und der ihr entsprechenden trüben Zweisamkeit entgegengesetzt. Das Sich-Betrügen um den Betrug verewigt nicht den falschen Schein, sondern schafft eine neue Wirklichkeit, die innerhalb der herrschenden existiert und zugleich gegen sie steht. Indem die Partnerin des Spiels »wirklich« vergißt, daß sie seine Frau ist, indem sie seine »Frau« beleidigt und sich über seinen »Drachen« lustig macht, weigert sie sich, das Urteil der Realität als letztes Wort über sich und ihre Liebe zu dulden, die erst dort wirklich wird, wo das »Verheiratetsein« nicht nur kurzzeitig vergessen ist, sondern buchstäblich verschwindet: »Sehnsucht nach Kempinski« habe sie, schreibt die Erzählerin, weil »wir beide dort so unverheiratet sind«. Daß Mann und Frau, als »Mann« und »Frau« bornierte Rollenträger ihrer selbst, wieder unverheiratet sind, statt sich nur so zu fühlen, daß sie den Bann der Ehe lösen können, ohne zu zerstören, was sie verbindet, wird möglich, indem jeder sich selbst mit dem anderen betrügt. Das Ich macht sich zum »Drachen«, den es mit dem Liebhaber hintergeht, der sich seinerseits zum gehörnten Ehemann macht, indem er sich seiner Frau als Liebhaber schenkt. Einander zu hintergehen, indem man miteinander eine Affäre beginnt, die die soziale Beziehung auflöst, wird wie in einer parodistischen Kontrafaktur von Kants »Metaphysik der Sitten« als wahrhafte Treue geadelt: Weil jede Liebe ein illegitimes Verhältnis ist, muß, wer einander treu sein will, miteinander fremdgehen.

Nichts wäre daher falscher, als in der Selbstdarstellung der Erzählerin als Mädchen, das sich mit Rotwein, Geschenken und »süßer« Sprache verführen läßt, nur ein weiteres problematisches Rollenbild auszumachen. Der Text beschreibt das Miteinander-Fremdgehen im Gegenteil als Selbstherrlichkeit des weiblichen Ich: »Bin weder in dem Lokal Deine Verehrerin, noch Deine Kameradin, noch Deine Angetraute. Du bist dort mein Liebhaber, erster Liebhaber, und ich fühlte wohl in den beiden Malen, wo wir dort saßen, daß auch in Dir verborgen wie in allen Männern das Talent zum Bonvivant steckt; aber ich auch nicht alleine die Dichterin und die Tino von Bagdad bin, nicht nur der Prinz von Theben, zu guterletzt nicht nur als Jussuf der Egypter existiert habe, sondern ich auch ein ganz kleines Mädchen sein kann, das zum ersten Mal von einem Herrn zu Kempinski zum Abendbrot mitgenommen wird und Geschmack an Kaviar und Ente mit Mirabellen findet, sich aber noch schüttelt entsetzt vor der Schnecke in der geöffneten Muschel.«

Ein ganz kleines Mädchen sein zu können, ist etwas anderes, als es sein zu müssen: Als Fähigkeit widerspricht es dem vermeintlichen Schicksal des Geschlechts, das nur erlitten werden kann. Deshalb steht das Ich genau in dem Moment, wo es ein ganz kleines Mädchen sein kann, dem Mann, der es als Bonvivant verführt, nicht mehr zur Seite, ist weder »Verehrerin« noch »Kameradin« noch »Angetraute«, sondern erhebt sich zur Selbstherrlichkeit, indem es ihn zu ihrem "ersten Liebhaber« macht. Die Metaphorik der Szene (das Entsetzen vor der Schnecke in der geöffneten Muschel) exponiert die sexuelle Polarität, die ins ästhetische Spiel übertragene »Geschlechterspannung« (Reimut Reiche) als Voraussetzung für die Souveränität der Geschlechter. Ästhetischer Schein, Mode, Spiel und Koketterie, die den Sexus, dessen Stilisierungen sie sind, reflektieren und dadurch überschreiten, werden zu Formen freier Selbstentäußerung. In diesem Sinn enthält die Bejahung des Scheins, wie sie sich in der für Lasker-Schülers Werk charakteristischen Idolatrie, dem Verliebtsein ins eigene Bild und das der anderen als verlebendigende Kraft, ausdrückt ("Ich sterbe am Leben und atme im Bilde wieder auf«, heißt es in »Mein Herz«), eine Spitze gegen die protestantische Bilderfeindlichkeit einer Frauenbewegung, die im Bild, im Rollenspiel und im Klischee immer nur Beschränkungen statt Herausforderungen erkennt. Daß die Regel, die Spielteilnehmer sich selbst geben, am Ende doch dem Gesetz zum Opfer fällt, das das Spiel begrenzt, hat seinen Grund nicht darin, daß der männliche Part im weiblichen Gegenüber nur Bilder und Rollen wahrnehmen würde, sondern gerade umgekehrt darin, daß er immer nur der Realität, aber nie den Bildern, nie dem Spiel die Treue hält.

»Stutzig«, »barsch« und »unmutig«, also bieder, phantasielos und kleinkariert, fällt der Mann, der kein Bonvivant sein will, obwohl er es könnte, von der Wirklichkeit des Spiels wieder zurück in die Welt, wie sie ist. Weil er in dieser Welt »schon öfters mit kleinen Mädchen bei Kempinski soupiert« hat, die seine Frau »ihrer fanatischen Galiläerstirn wegen verspotteten«, und weil er »seine Frau« gegen solchen Spott stets verteidigte, nimmt er ihr nun – als der anderen, die sie sein will, um nicht immer nur sie selbst zu sein – sogar die Selbstverspottung übel. Die »Galiläerstirn«, Emblem einer mythischen Vergangenheit, die zur sozialen Realität im Widerspruch steht, wird im Munde der anderen »kleinen Mädchen« von der Auszeichnung, für die sie in Lasker-Schülers Werk steht, zum Stigma. Indem der Mann diese Verkehrung nur zurückspiegelt und damit verdoppelt, schlägt er den ästhetischen Pakt aus, den die Erzählerin ihm anbietet, und besiegelt seine Kumpanei mit der Realität. Nicht daß er das »Mädchen« verführen will, ist die Kränkung, mit der er das Spiel zerstört, sondern daß er es nicht will und sich eben darum auch selbst nicht verführen läßt. Während die Figur der »Mama« als begeisterte Kolportage-Leserin in Lasker-Schülers Werk die in der Passivität verkapselte Sehnsucht nach einer »süßen« Welt vertritt und der »Papa«, der seine Fertigkeiten als Architekt in stets nutzlosen, aber immer lustigen Unternehmungen vergeudet, seine Autorität nicht durch Verbote, sondern durch frohe Selbstverschwendung erringt, ist es kennzeichnend für den »Mann«, immer nur sein zu wollen, was er ist, und sich gegenüber jeglicher Herausforderung »unmutig« zu zeigen – ein Wort, das sowohl Unfreundlichkeit wie Mutlosigkeit meint und damit festhält, daß es keinen Mut ohne Freundlichkeit gibt.

SINN UND FORM 3/2020, S. 370-382, hier S. 370-373