Yourcenar, Marguerite
Träume und Schicksale

Die Wachenden haben eine einzige und
gemeinsame Welt, die Schlafenden aber
wenden sich ihrer eigenen Welt zu.

Heraklit von Ephesus

Ich möchte hier einige Träume erzählen, die für jemanden, der viel geträumt hat, besonders quälend oder tröstlich sind. Seit meiner Jugend (an Kinderträume kann ich mich bis auf zwei oder drei kaum erinnern) begleitet mich durch mein nächtliches Leben ein Dutzend verstörender oder gütiger Träume, die wie musikalische Motive erkennbar und wie diese unendlich variierbar sind. Sie unterteilen sich in Gruppen, in ausgeprägte Familien, ähnlich den Provinzen eines geheimnisvollen Landes, das man nur mit geschlossenen Augen besucht. Das Wiederauftauchen einer Person, eines Gegenstands, eines Stücks Landschaft, eines Gefühls in meinem schlafenden Kopf erlaubt mir, nächtliche Regionen zu orten, in denen ich im Traum schon war, die in der Zukunft wiederzusehen ich jedoch nicht sicher sein kann. Es gibt die Region der Erinnerungsträume, beherrscht von der Gestalt meines verstorbenen Vaters; den Zyklus von Ehrgeiz und Hochmut, den ich in den Nächten meines zwanzigsten Lebensjahres durchlief; den Zyklus des Schreckens, den ursprünglichsten von allen, bevölkert mit Phantasmagorien von Gefängnissen, Aussätzigen, Drachen und ausgerissenen Herzen, in den ich aber immer seltener eindringe, denn wie die Hoffnung vermindert sich mit der Zeit auch das Entsetzen, und vermutlich altern wir genauso beruhigt wie die Armen, die keine Angst zu haben brauchen, daß man ihnen ihr Unglück stiehlt.* Es gibt den Zyklus des Suchens, bei dem es gilt, die Spur einer verschwundenen und zum Phantom gewordenen Frau zu finden; den Zyklus des Todes, der voller Gärten ist und zudem alle anderen Zyklen enthält, weil man weder tief träumen noch tief denken kann, ohne auf diese große, schwarze Ungewißheit zu stoßen; und es gibt den Zyklus der Kirche, in dem stets eine Kathedrale, so schrecklich und beruhigend wie das Grab, vorkommt, die Sternennacht, Erd- und Körperhöhlungen; und diese finstere Basilika sieht man bald von innen, übersät von Kerzenlichtern und erfüllt von einer Stille wie von feierlicher Musik, und bald von außen, und ihre Türen wollen sich nicht vor dem Pilger öffnen, der nicht den Schlüssel hat, in ihre Tiefen einzudringen. Und es gibt den Traum vom Teich, der einzige große Traum, der bis in die Kindheit reicht und sich Jahr für Jahr ohne die geringste Änderung wiederholt. Und den Traum von der Liebe, den ich nicht mit unnötigen Erklärungen belasten will, denn die einzigen profunden Exegeten, die dieses Gefühl hervorgebracht hat, sind Orgel und Violoncello. Diese Träume können sich auch verbinden: Die Träume von Ehrgeiz, Liebe oder Tod spielen oft in einer Kathedrale, und der Traum vom Teich ist zugleich ein Traum vom heiligen Schrecken. Es gibt einen Traum vom melancholischen Glück, den man daran erkennt, daß er sich unter einem rosigen Himmel entfaltet, und einen Traum von der vollkommenen Glückseligkeit, den ich ein einziges Mal hatte und in dem nur ein unvergeßliches Blau vorkommt.

Ich übergehe also sorgsam die Körperträume, die zu offensichtlich von Magenoder Herzbeschwerden verursacht und begünstigt werden, und noch sorgsamer die aus unverarbeiteten Erinnerungen erwachsenden wirren und nebelhaften Träume, den amorphen Rest der kleinen Mißhelligkeiten des Lebens, die es nicht wert sind, daß man sie träumt oder lebt. Das sind die häufigsten, denn in der Welt des Traums gibt es wie in der Welt des Wachseins leider mehr Scheidemünzen als Goldstücke.

Ich übergehe ebenfalls die rein sexuellen oder postsexuellen Träume, die lediglich simple Bestätigungen der Begierde (oder der Lust) durch einen Schlafenden sind. Und ich übergehe schließlich die uns allen gemeinsamen großen Träume, deren Deutung schwankt, die aber dem einzelnen nahezu unverändert erscheinen und nur Emotionen gewähren, die das ganze Volk der Schlafenden teilt: Träume, die im Traumland so etwas wie Nationalstraßen und öffentliche Parks sind. Was immer zum Beispiel die Träume vom schönen Schweben oder von quälenden Verfolgungen bedeuten mögen, in denen sich Türen um den in seinem Bett liegenden Flüchtenden öffnen und schließen, oder die merkwürdigen Exhibitionismusträume, in denen der Schlafende nackt herumläuft und sich wundert, daß er keinen Skandal auslöst – sie alle sagen uns genausowenig über die Persönlichkeit des Schlafenden wie eine gebräuchliche Metapher über die verborgene Seele des Menschen, der sie, wie Zehntausende vor ihm, ausspricht.* Mich interessiert vielmehr, wie das Schicksal des einzelnen den Traum prägt, die unnachahmliche Legierung, die entsteht, wenn ein Träumender allgemeine seelische und sinnliche Elemente nach seinen eigenen chemischen Gesetzen verbindet und sie mit den Bedeutungen eines Schicksals auflädt, das einmalig ist. Es gibt Träume, und es gibt Schicksale: mich interessiert der Moment, wenn ein Schicksal sich durch Träume offenbart.

Ich stelle hier Texte vor, für deren Genauigkeit ich mich verbürgen kann, und keine neue Traumlehre, wozu ich in keiner Weise qualifiziert bin. Aber im Hinblick auf die folgenden Seiten sollte ich vielleicht anmerken, in welcher Geistesverfassung ich diese Träume erzähle. Aus meiner Sicht (und selbstverständlich ist dies eine sehr persönliche) gibt es zwischen der Erfahrung des Träumenden und der des Dichters durchaus Analogien, und die unbearbeiteten Traumelemente und ihre unendlich abwandelbaren Symbolanklänge lassen sich mit den vulgären oder erhabenen Reimen vergleichen, die in den Spalten eines Wörterbuchs aufgereiht sind. Der Schlafende sammelt Bilder wie der Dichter Worte: Er verwendet sie mehr oder weniger glücklich, um sich etwas von sich zu sagen. So wie es Taubstumme gibt, gibt es Schlafende, die nicht träumen; manche träumen schlecht, Banales oder in Schüben. Es gibt Traumstotterer und Traumredner. Anderen schließlich, zu denen mich nicht zu zählen undankbar von mir wäre, wird zuweilen die Gnade eines schönen Traums zuteil so wie minderen Dichtern ab und an der Glücksfall eines Verses, über den sie selbst staunen. Und es gibt wahrscheinlich geniale Schlafende, die jede Nacht Erhabenes träumen. Wenn es Traumsammlungen und Traummuseen gäbe, würden wir sicherlich feststellen, daß Delacroix, Leonardo da Vinci oder Watteau in einer Welt von geschlossenen Augen lebten.

Wer meint, Träume dienten dem Schlafenden lediglich als Ausdrucksmittel, läßt das Schicksalhafte an ihnen völlig außer acht. Der Schöpfer erhabener Träume ist in seinem inneren Himmel ebenso festgelegt wie die geizige Hausfrau, die von zerbrochenen Töpfen träumt, aber je weiter man die Jakobsleiter erklimmt, auf der die Menschen auf- und absteigen, um so mehr gehen Freiheit und Geschick ineinander über und bilden das unteilbare Ganze eines Schicksals. Ein Schriftsteller, der sich seinen Träumen dreißig Jahre lang mit ergriffener und luzider Wißbegierde widmete, erzählte mir, daß es ihm im Schlaf aus eigener Kraft gelungen sei, aus der Alptraumzone zu entkommen:

Die Alpträume mißglückten, sie endeten gut, zweifellos, weil er fortan imstande war, die äußeren Fatalitäten zum Scheitern zu bringen, also gerade das Vorrecht von Menschen, die eine persönliche Fatalität besitzen.

Doch die Gabe des Traums hat wie die Gabe des zweiten Gesichts nichts mit Geisteschärfe zu tun, und ein Genie kann in seinen Träumen sehr wohl ein Idiot sein. Mystische Neigungen hingegen, Entsagungen, die gefährliche Stimmung von echtem Schmerz oder tiefer Einsamkeit begünstigen halluzinatorische Träume; und daß die wirren und dürftigen Träume abnehmen, wenn man den Widrigkeiten des Alltags mit heiterer Gelassenheit begegnet, habe ich an mir gesehen. So wie man sagt, daß man ab vierzig für sein Gesicht und sein Schicksal selbst verantwortlich ist, kann man auch sagen, daß man im reifen oder hohen Alter für seine Träume selbst verantwortlich ist.

Die Träume in diesem Buch sind meine eigenen, und ich habe mir verboten, sie mit mir gelegentlich anvertrauten schönen Träumen zu vermengen, zum einen, weil ich es für unmöglich halte, fremde Träume bis ins kleinste exakt zu schildern, zum anderen, weil es für den Leser vielleicht interessant ist, daß diese Träume alle von demselben Menschen stammen und somit Facetten eines großen Traums sind. Doch Vorworte sind für Ausnahmen da, die sonst die Harmonie des Buches zerstören würden. Ich will hier den merkwürdigen Alptraum einer alten Frau erwähnen, die sich im Haus ihrer Kindheit wiedersah,aberineinemseitenverkehrten,indemdieTürennicht,wiesieeserinnerte, nach rechts, sondern nach links aufgingen und wo das Treppenhaus und die Wanduhr in der Diele am selben Platz standen, aber eben andersherum. Aber hier geht es nicht um die unheimliche Wirkung dieses Traums, sondern um den merkwürdigen Fall eines Traums über den Traum. Nach einem sublimen persischen Aberglauben wird jedesmal, wenn ein Mensch zur Welt kommt, auch ein Wesen aus einem Geschlecht von Genien geboren, die sich nur über den Menschen fortpflanzen und weder unsere Schutzgeister, Dämonen noch Wiedergänger sind, sondern unser Abglanz auf dem Unsichtbaren. Wenn ein Kind in der Wiege weint, dann, weil sein nicht greifbarer Bruder es an den Haaren zieht; wenn es vor sich hin lacht, dann, weil sein Geisterbruder ihm etwas Spaßiges erzählt. Sexuelles Versagen beruht auf der Mißgunst dieser körperlosen Wesen, die den Menschen das Vorrecht der Liebe neiden, und um ihren Nachstellungen zu entgehen, sollten Jungvermählte stets das Licht anlassen. Wenn ein Mensch stirbt, holen die Genien den Leichnam ihres ätherischen Geschwisters in den Himmel, um ihn dort zu bestatten. Und jedesmal, wenn ich an diesen Glauben denke, durch den ein Menschenleben schön wie ein Schloß wird, das sich in seinen Wasseranlagen spiegelt und durch dieses Zitterbild etwas Geheimnisvolles erlangt, als spiegelte es sein eigenes Spiegelbild, sage ich mir, daß die ungreifbaren Landschaften des Traums vielleicht zum selben Märchenreich gehören wie Reflexionen im Spiegel und Fata Morganas in der Wüste. Man hat nicht hinreichend beachtet, daß populäre Traumdeutungsbücher Symbole durch ihr Gegenteil erklären, als zweifelten die Erfinder der naiven Traumschlüssel selbst daran, daß sie eine gefälschte oder durch Spiegeltricks zurechtgerückte Welt interpretieren müßten. Im Spiegel erscheinen die Bilder korrigiert, entstellt oder verkehrt: diese drei Möglichkeiten entsprechen den drei Arten des Traums, nämlich schöne Träume, die der Realität ihr glänzendes Ideal wiedergeben, Alpträume, die von unserem Leben ein ebenso groteskes wie erschreckendes Bild – erschreckend, weil grotesk – liefern, und schließlich Träume, deren verkehrte Bilder heimliche und gefährliche Wahrheiten verbergen, etwa so wie die Spiegelschrift Leonardo da Vinci vor dem Scheiterhaufen bewahrte. Jeder Schlafende ist ein Narziß, der sich über einer endlosen Spiegelfläche erregt und berauscht, und Menschen, die nicht träumen, sind keineswegs ärmer und beschränkter als andere, sondern nur wie Zimmer, in denen die magische Spiegelöffnung fehlt.

Ein weiteres Phänomen, das sich vom Spiegeltrick grundsätzlich unterscheidet, ist mit dem Traum verwandt, besonders mit einem hier noch nicht erwähnten: dem Sehnsuchtstraum. Es ist das Phänomen der Fata Morgana, anscheinend ein Kompensierungsversuch der Natur, mit dem sie sich Haine in der Steppe und Wasserlachen in der Wüste vorgaukelt. Nie träumen wir mehr als in Zeiten der Sehnsucht oder des Schmerzes, der ja nichts anderes als gekränkte Sehnsucht ist. Und wie sich an einem gegebenen Ort die Fata Morgana nie ändert, sondern, demütig und monoton, hartnäckig das Bild des fehlenden Schattens wiederholt oder des Teichs, nach dem die Natur dürstet, so kreisen unsere Sehnsuchtsträume immer um dieselben Themen, die nicht zahlreicher und komplizierter sind als unsere Mißgeschicke. Die Garderobe des Sehnsuchtstraums enthält viele Verkleidungen, aber unter den Masken, die nachts zerrissen werden, verbergen sich nur wenige reale Personen. Die übrigen Silhouetten, die über die Bühne gehen, sind genauso verschwommen oder grob gezeichnet wie in der griechischen Tragödie die Vertrauten oder Boten des Aischylos. Und auch die Traumszenerien, wie üppig und strahlend sie sein mögen, sind nicht annähernd so verschiedenartig wie jene Orte, wo wir mit offenen Augen spazierengehen. Viele von uns sind durch die Welt gereist, haben viele Hände berührt, haben in mehr als einem Bett geschlafen, haben zahllose Kunstwerke betrachtet, die ihre Vorstellung von Schönheit verfeinert und bereichert haben. Aber diese oberflächlichen Gewinne verändern kaum das Wesen der Seele, das lautlose, langsame Instinktleben, das wie eine Quelle in uns brodelt, und wir träumen weiterhin nur von einigen wenigen Landschaften, die uns an die Kindheit erinnern, von Kirchen wie jene, in denen unsere Vorfahren vielleicht beteten, von Menschen, die wir verloren haben oder die wir brauchen, um nicht mehr zu leiden. In der ebenen Welt des Schlafes entgehen unsere aufeinanderfolgenden Sehnsuchts- und Angstobjekte der räumlichen Kategorisierung, dem Widerspruchsprinzip, das Sein und Werden konfrontiert, der Zerlegung des Jahrhunderts durch den Uhrzeiger, und deshalb ist es müßig zu fragen, ob ein bestimmter Traum aus Vorahnungen oder Erinnerungen besteht, denn die Schwerkraft der Zeit, eine Unterart der Schwerkraft, hat keinen Einfluß auf diese federleichten Bilder, die aus demselben Stoff wie unsere Seele sind. Die Zeit existiert, weil wir mit geschlossenen Füßen geradewegs im Tod versinken, von unserem Fleische wie von einem Mühlstein hinabgezogen. Aber die Bilder unserer Vampire und Engel schweben in dem reinen Raum, in den wir schwindelerregend schnell und ohne Hoffnung auf Rückkehr fallen.

Auf den folgenden Seiten finden Freudianer fast in jeder Zeile Bilder, die mit Freuds Symbolsystem leicht, ja vielleicht zu leicht, zu übersetzen sind. Wenn diese Texte seine Theorien bestätigen, werde ich mich nicht beklagen, aber dafür habe ich sie nicht zusammengestellt, und auch nicht dagegen. Auf Kindheitsträume ist Freuds Theorie besonders leicht anzuwenden, da Körperprozesse die besondere Neugier der Kinder erregen. Und daß jede Geisteskrankheit vermutlich ein Verharren in der Kindheit oder eine Regression in sie darstellt, belegen die Träume der Kranken genauso grausam wie die Träume der Kinder. Wie schon gesagt erinnere ich mich nur an einen lyrischen Traum, der in diese Zeit zurückreicht; doch zwischen meinem siebten und zehnten Lebensjahr wurde ich mehrmals von einem höchst banalen Alptraum heimgesucht; ich sah, wie ein blutender, verstümmelter Körper durch eine merkwürdig große, schwarze Kaminöffnung in ein Zimmer fiel. Mein schlafender Kleinmädchenverstand erklärte dies mit Einbrechern im Stockwerk über uns, von deren Taten die Dienstmädchen mir öfter aus der Abendzeitung vorlasen, aber wahrscheinlich handelte es sich um einen Gebärtraum infolge der sexuellen oder vielmehr die Geburt betreffenden Neugier eines kleinen Mädchens, welches gewiß oft tuscheln gehört hatte, daß ihre Mutter bei der Entbindung gestorben und sie mit der Zange geholt worden sei.* Dagegen braucht man für die aus dem Alltagsallerlei erwachsenden Träume, die ich häusliche Träume nennen möchte, wohl keinen Symbolschlüssel, und wenn ein Gärtner von einer Schubkarre träumt, darf man annehmen, daß es auch eine echte sein kann. In den soeben erwähnten großen klassischen oder magischen Träumen genügt uns Freuds Erklärung, auch wenn sie uns nicht restlos zufriedenstellt: Der Levitationstraum kann wie gesagt sexueller Natur sein oder ein alter totemistischer Traum von der Angleichung des Menschen an den Vogel; und die Verfolgungsund Exhibitionismusträume bezeugen vielleicht den Hang, aus der Gesellschaft zu flüchten oder gegen sie zu rebellieren, was eine gleichsam unterschwellige sexuelle Symbolik übrigens nicht ausschließt. Beim Traum wie bei fast allen Dingen legen sich die besten Erklärungen ein bißchen wie sich ins Unendliche ausweitende konzentrische Kreise um ein und denselben Gegenstand, den sie bestenfalls immer enger umschließen, aber nie durchschneiden. Freuds Hypothese bietet eine halbwegs befriedigende Gleichung für das Geheimnis der Träume; die Okkultisten gelangten auf anderen Wegen zu demselben Ergebnis, ebenso die Magier des Pharao. Auf dem Boden der Goldwaage findet man unter verschiedenen Bezeichnungen immer dieselbe Summe. Geistesprobleme sind natürlich grenzenlos, und Traumprobleme haben zweifellos unendlich viele Lösungen.

Welche Theorie man auch wählt, man erkennt am Ende immer, wie wichtig ein Bildsystem ist, das zwar vielleicht nicht die Zukunft des Schlafenden voraussagt, doch zumindest seine Gegenwart und Vergangenheit offenbart, und je mehr es diese Gegenwart und Vergangenheit akzeptiert, desto mehr wagt es, die Zukunft vorauszusagen. Traumkenner unterscheiden seit jeher zwischen Träumen, die durch das Tor aus Horn, und Träumen, die durch das Tor aus Elfenbein kommen; sie trennen zwischen unnützen und belanglosen Träumen, die nichts bedeuten, und ergreifenden Träumen, die etwas bedeuten, und treffen damit dieselbe Unterscheidung, die sich zwischen den von Zufall oder Fatalität bewirkten Handlungen und den Handlungen auftut, die aus dem Menschen selbst hervorgehen und das Gewebe seines Schicksals bilden. Wenn man mich fragt, woran man diese lyrischen oder halluzinatorischen Träume erkennt, würde ich als erstes ihre starke Farblichkeit nennen, den Eindruck von Feierlichkeit und geheimnisvoller Verdünnung, in den sich beinahe Erschrecken und leises Entzücken mischen und den nur das englische Wort awe annähernd wiedergibt. Und ich würde ihre Unverwüstlichkeit hervorheben: Während sich die meisten Träume beim Erwachen in einem Dunst von Müdigkeit auflösen, aus dem nur ein paar zusammenhanglose Details auftauchen, zeichnen sich die halluzinatorischen Träume klar und deutlich auf der reinen Nachtluft ab. Sie sind ebenso unmotiviert wie andere Träume und haben meistens ebenfalls keinen Schluß, aber dafür einen inneren Zusammenhang, der Träumen sonst fehlt. Man kann sie nicht verändern oder Teile von ihnen unterdrücken, ohne in der Erzählung eine klaffende Lücke oder Retuschierungsspuren zu hinterlassen. Einmal da und für immer fixiert, bewahren sie jahrelang jene monumentale Unbeweglichkeit, an der man auch die wenigen großen pathetischen Erinnerungen unseres Lebens erkennt, die selten mit der bewegten und banalen Abfolge äußerer Ereignisse zusammenfallen, aber bestimmt die einzigen sind, die wir zu Gott mitnehmen.

Wenn ich an mein Leben denke, sehe ich vor mir Spaziergänge am Meer, ein kleines nacktes Mädchen vorm Spiegel, ich höre Fetzen schlechter Musik in einem Hotelflur, ich sehe ein Bett, Eisenbahnen, deren Geschwindigkeit die Landschaften zermalmt, Venedig in der Morgensonne, Amsterdam im Regen, Konstantinopel bei Sonnenuntergang, den Flieder in der Rue de Varenne, einen Sterbenden im Pelzmantel, der durch Krankenhausgänge irrt, eine rote Theaterloge, eine junge Frau mit malvenfarbenem Gesicht, weil sie unter einer violetten Lampe sitzt, die verbrannten Berge Griechenlands, ein Narzissenfeld im Salzburger Land, triste Straßen in den Städten des Nordens, in denen ich immer zur selben Stunde vor den Ständen von Samenhändlern oder Schuhcremeverkäufern meine Traurigkeit ausführe, den Teich in Versailles unter einem Novemberhimmel, einen Stall voller Kamele, die blutrote Wassermelonen kauen, eine Trennung an einer Metrostation, eine Hand, die eine Anemone hält, das sanfte Pochen des Bluts in den geliebten Adern – und diese paar Dutzend Blitze sind das, was ich meine Erinnerungen nenne. Diese Bruchstücke der Wirklichkeit besitzen die magische Intensität von Visionen, die ich in meinen Träumen hatte; aber einige meiner Traumvisionen haben die ganze Schwere gelebten Lebens. Nur die Vernunft hält mich davon ab, diese beiden Phänomene zu vermengen, aber eben sie rät mir wohl auch, sie einander anzunähern, beide auf eine Ebene zu stellen, nämlich auf die der einzigartigen Wirklichkeit.

Bis auf einige ältere Träume, die man an ihrer Kürze erkennt und die ich eben deshalb ausgewählt habe, damit sie in dieser komplizierten Reihe den reinen Ton vertreten, stammen diese Träume aus meinen Nächten zwischen achtundzwanzig und dreiunddreißig. Sie kreisen um immer dieselben wenigen Gefühle und um dieselben Zeichen. Allein der Rat eines Freundes* und der Wunsch, zu dem so dunklen Vorgang des Träumens neue Zeugnisse beizubringen, bestimmen mich, sie aus dem Schweigen hervorzuholen, das sie wie Samt überzog. Ich beruhige mich damit, daß die wenigen Meteoriten, die aus meiner inneren Welt fallen, für andere bestenfalls so interessant sind wie die Gesteinsmuster in einer Museumsvitrine und daß ihre geheime Talismanglut weiterhin nur für mich spürbar ist. Wie jeder habe auch ich oft daran gedacht, eines Tages einen Band vertrauter Erinnerungen zu schreiben: aber Bedenken, die für kluge Leute auf der Hand liegen, hielten mich von vornherein von diesem Plan ab, den nur eine äußerst stabile oder vielleicht äußerst gefühllose Seele, ohne zu lügen, ausführen könnte. Die Publikation der folgenden Berichte ist nicht mit so schwerwiegenden Unannehmlichkeiten verbunden, und das berechtigt mich vor mir selbst dazu, diese wenigen Episoden meines geträumten Lebens zu veröffentlichen.

Visionen in der Kathedrale

Ich stehe im Querschiff einer Kirche. Welcher? Eine gotische Kathedrale aus grauem Stein, Chartres, Lausanne, Canterbury vielleicht, ein hoher Steinwald, entblößt von Statuen, Vogelflug, Engelflug, ohne silberbereifte oder mit roten Goldfäden ornamental geschmückte Büsche, ohne fließende Teppichbehänge, ohne die erstickende Pracht des Wiener Stephansdoms und ohne die Unmenge marmorner Totenskulpturen, blankpoliert wie reinstes Elfenbein, die aus Westminster einen Hangar über die Lethe machen. Eine nackte Kathedrale. Auf dem Schachbrett aus schwarzen und weißen Steinplatten stehen in unordentlichen Reihen Stühle, deren Winkel erkennen lassen, wie mehr oder weniger jäh sich die Andächtigen nach dem Gebet erhoben, um sich von Gott zu verabschieden. Eine Kathedrale, in der gerade kein Gottesdienst stattfindet, eine Kathedrale ohne Musik, ohne Weihrauch, ohne Kerzen, aber auch ohne erstickende Dunkelheit, eine Kathedrale, gebadet in klaren Halbschatten, der durch die Steine zu sickern scheint und sich in der Ferne der Perspektiven allmählich verstärkt. Und ich weiß nicht, ob ich die einzige Besucherin dieser Kathedrale bin und ob Gebete ins Dunkel aufsteigen oder ob dort Küsse getauscht werden. Eine Kathedrale, die leer zu sein scheint, eine Kathedrale in der Dämmerung. Eine Kathedrale an einem grauen Tag.

Eine alte Frau nähert sich: eine Stuhlvermieterin und Amerikanerin, eine alte, verblühte, vom Leben zerknitterte Amerikanerin, eine gewisse Mrs.Knife, die ich in einem belgischen Hotel kennenlernte, zwischen ihrem tuberkulösen Mann und ihrem syphilitischen Sohn, und der ich gewöhnlich aus dem Weg gehe, wegen ihres banalen Geschwätzes, in dem es nur um das Tun und Treiben von Herzoginnen geht, und weil es unangenehm ist, sich in der Gegenwart von Menschen, mit denen man Mitleid hat, unwohl zu fühlen. Hier ist sie weit weg von Mann und Sohn und redet nicht. Sie ist gerade lächerlich genug, um rührend zu sein, und ähnelt in diesem Moment zweifellos dem Besten in ihrer Seele. Über dem linken Auge trägt sie eine Binde, denn sie droht zu erblinden, und ihr rechtes Auge ist ganz rot, als gebrauche sie es nur zum Weinen. Sie nähert sich dem Betstuhl, vor dem ich zufällig stehen geblieben bin, und an seiner Lehne sehe ich eine große Tasche. Sie gleicht eher den großen schwarzen Ledermappen, in denen die Kunsthändler ihre Sammlungen aufbewahren und aus denen sie vor den Augen des Kunden Blatt für Blatt herausnehmen: die unvermeidlichen Beethovenporträts, schlanke, halbnackte junge Frauen, dazu bestimmt, die Wände von Junggesellenwohnungen zu schmücken, und immer viel zu blaue Matrosen. Die Amerikanerin, die wie eine unglückliche Parze aussieht, knotet rasch die Schnüre der Tasche auf, und die Gemälde darin ziehen an meinen Augen vorüber, ohne daß ich weiß, wie sie das macht. Mir scheint, daß ein unten liegendes Bild, wenn es soweit ist, nach oben kommt und sich, ohne Verwechslungen oder Erschütterungen, auf das vorherige Bild legt, ein bißchen so wie die großen Ansichten, die bei Vorführungen über die Leinwand gehen, und es ist, als hätten sich Zipfel von Gegenden, Zimmern oder vom Himmelsraum plötzlich in die dämmrige Kathedrale geschoben. Wiewohl gemalt, sind die Landschaften statisch: Sie sind in Luft gebadet, aber nicht von Luft durchweht. Man könnte meinen, ein sanftes Schicksal hindere sie, sich zu verändern. Ich weiß genau, daß diese magischen Oberflächen der Mann gemalt hat, den ich liebte, und daß er sie aus irgendeinem Grunde hier deponiert hat. Ja, ich glaube sogar, er hat sie nur für mich gemalt, nicht weil er sie für mich bestimmt hat, sondern weil wir an Dingen, die zu lieben wir geschaffen wurden, unverjährbare Nutzungsrechte besitzen und diese abstrakten Güter die einzigen sind, die wir nicht verlieren. Es stand schon immer fest, daß ich in diese Kirche käme, daß diese Tasche auf diesem Stuhl stünde und eine alte Mrs. Knife, die ich kaum kenne, mir diese Gemälde zeigen würde, auf denen die Hände, die mir die liebsten auf der Welt waren, Bilder festgehalten haben, großartig wie Erde und Himmel.

Zuerst ist da eine Treppe. Eine einfache weiße Marmortreppe mit einem auf einer Balustradenreihe ruhenden Geländer, verlassen, mitten auf einem Wiesenhang. Aber die Wiese ist nicht grün, sie ist malvenfarben oder eher lila, denn das Gras haben Herbstzeitlosen überwuchert und verdrängt. Die Treppe scheint nirgendwohin zu führen; vielleicht verbindet sie zwei Parkterrassen. Ihr unterer Teil verschwindet in der lila Fülle; ihr oberer Teil verdeckt den Himmel, aber der Tag geht zweifellos zu Ende, es ist die Zeit, wenn sich die Augen der Dämmerung bald schließen. Die schiefen und abgenutzten Stufen sind mit einer Art Schimmel befleckt, und in den Tiefen des Steins schlängeln sich Adern von einem undefinierbaren Weiß zwischen gelb und grau, das nur Marmor hat, der häufig Regen und nur selten Sonne abbekommt, oder die fahlen Gesichter von Todkranken. Jede Blume auf ihrem Stengel hat eine besondere Physiognomie, die sie vom Volk ihrer Gefährtinnen unterscheidet, wie eine geliebte Frau, die man in einer Menschenmenge erkennen würde, aber das Ganze ist wie ein fortlaufendes Tischtuch, eine einzige riesige Schräge aus malvenfarbenem Samt, weich und sanft wie alter Stoff. Aber was ich nicht auszudrücken vermag, ist die stille Lieblichkeit dieses Landschaftszipfels, sein Kompromiß zwischen Traurigkeit und Heiterkeit, das allgegenwärtige Gefühl andächtiger Erwartung, die mehr als nur Hoffnung ist. Wie immer bei schönen friedlichen Ansichten von der Welt hat man den Eindruck, daß ihre Bewegungslosigkeit das Ergebnis einer tragischen Spannung ist und zu ihrer Zerstörung führen muß. Und vielleicht macht das den Park so herzzerreißend, einen Park, in dem sich nichts ereignet, sofern man nicht die Empfindung, daß der Tag sich neigt, oder die Blumen, die nur im Herbst blühen, als ein Ereignis ansieht.

Das zweite Bild zeigt eine junge Frau in weinrotem Kleid vor einer dunklen polierten Eichenvertäfelung. Sie ist nur bis zur Taille zu sehen, als stünde sie an einem offenen Fenster. Ihre etwas aufgedunsene Magerkeit erinnert an die Madonnen der primitiven Flamen; ihr sanftes Pferdegesicht ist von riesigen, dunklen Augenringen durchlöchert, als hätte sie schwarze Tränen geweint: Ihre dünnen dunklen Haare sind wie bei den Chinesen straff zurückgekämmt; ihre kürbisförmige Brust nährt einen nackten, fast sienabraunen Säugling. Sie schaut gerade vor sich hin, mit einer Geduld fern von Resignation; wenn es tief in ihr eine Spur angstvoller Traurigkeit gibt, weiß sie es sicher am allerwenigsten, und ihre großen, knochigen Hände sind ruhig wie ihre Augen.

Und es gibt eine aus der Vogelperspektive gesehene endlose Fläche kurzgeschorener Wiesen, eine weite, blaßgrüne Ebene, von dem rührenden Grün jungen Grases, und die Millionen schüchterner Halme, die durch die Haut der Erde dringen, sind weich wie der Flaum auf dem noch nicht geschlossenen Schädel von Neugeborenen. Die Luft ist so vollkommen rein, daß man von oben das Gras wachsen sieht, so wie man es in reiner Stille auch wachsen hört. Diese weite, grüne, in großer Höhe überflogene Gegend erinnert mich an die rasch vergehende Farbe von Rennbahnen oder an die herbe Blässe, in die sich im März die verbrannten Hügel des Südens kleiden, wenn sie glauben machen wollen, daß auch sie einen Frühling haben.

Und dann ist da eine Frau, aufrecht, in völliger Leere, über dem Raum stehend. Von ihrem Gesicht sehe ich nur eine Art weißen Kreis. Sie trägt schwere Gewänder von prächtigem, sattem Blau, die auf schwarzblauem Himmelsgrund singen. Hier und da schweben goldbraune Wolken im Äther, die Ungeheuern, Stoffen und Vögeln gleichen. Auf den Wolken knien zwei geflügelte Wesen zu Füßen dieser merkwürdigen Tierkreis-Göttin: ihre eckigen Bewegungen und die komplizierte Fülle ihrer Kleider, die sich hinter ihnen verdrehen und entfalten, lassen eher an phantastische fernöstliche Geister denken als an Engel, und ihre Körper, selbst ihre Frisuren, ähneln zerrissener Seide, Wolken, Sonnentieren und aus den Tiefen aufgetauchten Medusen.

Schließlich ist da ein Kirchenfenster. Denn dieses letzte Bild wurde nicht an die Lehne des Betstuhls gestellt: Es schwebt sonderbarerweise über der Mappe, dort, wo die Wand des Querschiffs häufig von einer Rosette durchbrochen ist. Ein vom Winter entlaubter Stammbaum Jesu, dessen Wurzeln und Zweige sich in einem symmetrischen Rund anordnen und einen Kreis zeichnen, der diese blaue Rosette umschließt. Stamm, Äste und die Tentakeln sind preußischblau, fast schwarz wie die Wellen des Atlantiks bei schwerem Sturm und wie menschliche Adern voller Blut und Salz. Wurzeln und Gezweig baden im Himmel, trinken den Himmel, werden zu Saft. Und in diesem Himmel aus flüssigem Saphir zucken die Strahlen einer glühenden Kälte wie das blaue Leuchtfeuer des Sirius in den längsten Nächten des Jahres.

Als Mrs.Knife kommt, um die Mappe zuzubinden, fällt ein Bündel Briefe aus den Blättern und flattert zu Boden: ein Packen Umschläge, bunt von Briefmarken von überallher, einige sind leer, in anderen sind Briefe, die in die aufgerissenen Kuverts zurückgesteckt wurden. Auf allen steht derselbe Name, dieselbe Adresse. Ich erinnere mich nicht an die Silben dieses Namens, und da ich beim Erwachen nicht das Gefühl habe, als ob ich etwas vergessen hätte, habe ich sie wohl auch im Traum nicht buchstabiert. Aber mysteriöserweise weiß ich, es ist der Name des Mannes, den ich liebte, sein wahrer Name, den er im Leben nicht trägt und den ich bis dahin nicht kannte. Die Entdeckung dieses Namens erfüllt mich mit einem magischen Gefühl von Glück und Sicherheit, reiner als das Glück und die Sicherheit des Rabbiners, der durch den Besitz der vier unsagbaren Vokale Gott plötzlich etwas voraus hatte.

»Oh!« sage ich, »endlich weiß ich deinen wahren Namen …"

Und glücküberströmt erwache ich von meinem eigenen Freudenschrei.

Der verfluchte Tümpel

Dieser Alptraum stammt aus den Nächten meiner Kindheit: er ist der älteste, beklemmendste, nördlichste meiner schlechten Träume. Eine einfache Wiese in Form eines fast runden Beckens, in deren Mulde ist ein kleiner bleigrauer Teich. Flughafer, Eppich, alle möglichen unbotmäßigen und bösartigen Pflanzen wuchern im feuchten Gras; auf dem abfallenden Gelände stehen ein paar schiefe verkrüppelte Bäume. Westwind, dieser milde, feuchte, leicht salzige Wind, der, über den Boden fegend, Regen in die Länder des Nordens bringt, bewegt traurig die Gräser, die zittern und ihre graue Unterseite zeigen. Spiegelungen eines schmutzigen Weiß huschen über den Tümpel, ähnlich dem lästigen Schimmern der Metallwindrädchen in den Astgabeln der Obstbäume, die die Vögel fernhalten sollen. Der trübe, niedrige Himmel scheint aus einer Anhäufung reglosen Rauchs zu bestehen. Nur der wilde Mohn mit seinen riesigen roten Kelchen leuchtet hier und da im grauen Gras und setzt diesen fahlen Erdwinkel in Flammen, den er mit Blut zu beflecken scheint. Diese mit dem Saft des Schlafs und des Todes gefüllten Blumen und dieser bleiche Teich, der für alle Zeiten durch ein auf seinem Grunde liegendes Schicksal vergiftet zu sein scheint, sind mir vertrauter als viele Landschaften, in denen ich zwanzigmal am hellichten Tag in der Sonne spazierte, und obwohl dieser Traum mich nur in großen Abständen heimsucht, ist mir, als hätte ich nur wenige Nächte erlebt, ohne diesen Ort zu sehen, der für mich trostloser als ein Friedhof ist. Vor einigen Jahren beobachtete ich in Zeeland, in der Gegend von Middelburg, dasselbe eintönige Zittern des Grases im flauen Wind der Ebene, das ich in meiner Kindheit auf den Hügeln Flanderns zwischen Lille und dem Meer so häufig sah und das sich meinen Träumen gewiß mitgeteilt hat. Was den unheilvollen Tümpel betrifft, so bin ich ihm im Wachen noch nicht begegnet, und ich weiß, daß ich an dem Tag, an dem ich ihn erblicke, sein Vorhandensein als eine Aufforderung zum Selbstmord auslege.

Die neueren Versionen dieses Traums enthalten keine Menschenwesen, aber man sieht in ihnen, wie auf einem Rebus verstreut, vertraute Gegenstände. Alte, ausgetretene Schuhe, halbversteckt im fetten Gras, einen zerbeulten Kupfereimer, den die Mägde beim Abendmelken benutzten, Kuhfladen, in die man tritt und die mit trockenem Ton zerbersten, ein wurmstichiger Schemel, auf den ich mich setze, der aber unter meinem Gewicht nachgibt: und dieser Zwischenfall von einer etwas abgeschmackten Komik wirft mich aus meinem Traum. In einem tragischeren Epilog, in dem der Traum zum Alptraum wird, verkrallt sich eine riesige schmutzigrote Katze in der Höhlung des Baums, unter dem ich sitze. Ich erkenne sie: Es ist die Katze des Gärtners, die wild wurde, als man ihr die Jungen wegnahm, um sie im Teich zu ertränken, und die mein Bruder erschießen soll. Der Schuß geht los, ohne daß ein Knall zu hören ist; wieder trifft eine Kugel den riesigen behaarten Körper; die grausigen phosphoreszierenden Pupillen verschleiern sich und erlöschen; der Körper mit dem von der Geburt noch weiten Bauch fällt mit dumpfem, widerlichem Geräusch herab, krümmt sich und verschwindet im Gras. Der hohe Klee, der mir bis an die Knie reicht, schließt sich über dem toten Tier, und ich sehe nur noch eine lange, zähflüssige Blutspur auf einem sich sanft wiegenden Farn.

Die Landstraße unter dem Schnee

Ich bin unterwegs auf einer Schneefläche, die mir grenzenlos erscheint, unter einem grauen Himmel, aus dem all dieses Weiß gefallen ist. Kein Hauch in der Luft. Anfangs ist jede Empfindung von Kälte, Müdigkeit, gefährlicher Isolierung in diesem Raum ohne Zuflucht ausgeschlossen: Nichts erinnert an die belebende Anstrengung der langen Winterspaziergänge, an den klaren Gesang des Blutes, an die wie von einem scharfkantigen Kristall aufgerissene Gesichtshaut. Nichts evoziert den erschöpfenden, alptraumartigen Kampf, um bei jedem Schritt die Schuhsohlen der weichen weißen Masse zu entreißen. Ich gehe leicht über eine dicke, festgetretene Schneedecke, die unter meinen Füßen knirscht und reißt; meine Einsamkeit ist nicht beunruhigend und die Weite nicht feindselig. So viel Heiterkeit, so viel Stille lassen einen an das englische Wort denken, das wiedergibt, was wir so schlecht mit nature morte bezeichnen: still life, das Sein im Zustand der Ruhe. Erst in den letzten Takten dieses Traums wird mich ein Kälteschauer überlaufen, aber das Vorspiel ist von reiner Stille.

Der dicke Schnee entrollt seine friedlichen Wellen in alle Richtungen und bedeckt, was gestern noch Gräben, Hecken, unebene Felder waren. Unter der weißen Schicht ahnt man die beiden Fahrspuren der Straße; sie ziehen sich, soweit das Auge reicht, zwischen zwei leicht gewölbten Böschungen dahin, die dieses im Schnee liegende lange, gewundene Band säumen, kaum sichtbarer in all dem Weiß als eine fast verwischte Kielspur auf ruhiger See. Am Horizont, wo sich der Himmel auf die Erde stützt, wird aus dem grauen Himmel ein schwarzer.

An einer Straßenbiegung sehe ich von weitem einen imposanten, freundlichen Spaziergänger in roten Stiefeln mit großen, ruhigen Schritten auf mich zukommen. Man möchte sagen, eine weiße oder rosige Schneekugel auf zwei zinnoberroten Stelzen. Es ist ein Storch oder ein Flamingo, der Vogel des Islams und der Vogel des Weihnachtsfestes, der die Neugeborenen durch den Himmel des Nordens trägt und der im Orient auf Grabkuppeln sitzt. Im Vorbeigehen reicht er mir graziös den Fuß und drückt mir die Hand.

Ein paar Schritte weiter, an der nächsten Biegung, begegne ich einem anderen Vogel. Diesmal ist es ein toter oder vielmehr ein kältestarrer Falke, der mit glasigen Augen im Schnee liegt. Ich hebe ihn liebevoll auf, drücke ihn an die Brust, in der Hoffnung, ihn mit meinem warmen Blut zu erwärmen, und tatsächlich wird der stolze Vogel bald wieder lebendig, regt sich und setzt sich auf meine Schulter.

Ich habe das Gefühl, es gibt ein Band, das nichts zerreißen kann, eine Freundschaft, die nie endet, eine Sicherheit, die Argwohn und Angst ausschließt und selbst die Gefahren der Trennung übersteht, als wüßte ich genau, daß der geliebte Raubvogel doch stets zurückkehrt und sich an meinen Hals schmiegt. Aber da kommt wieder eine Biegung: wir stehen vor einem kleinen im Schnee vergrabenen Bauernhof, einem bescheidenen eingeschossigen Häuschen mit einem Stall, der wie eine Voliere mit Messing vergittert ist und in dem tatsächlich Vögel die einzigen Haustiere sind. Als ich mein Gesicht gegen die elastischen Rauten des Gitters lehne, sehe ich, daß die Vorsprünge und Höhlungen der alten Mauer, die die Rückwand des Stalls bildet, Hunderten von Vögeln als Sitzstangen und Unterkunft dienen und daß sie sich dort Nester gebaut haben, als wäre Brutzeit. Aus den runden Höhlungen der Mauer voller Wunderund Passionsblumen, die die Nachbarschaft des Schnees anscheinend ignorieren, schauen Meisen, Gimpel, Distelfinken mit lebhaften Augen, ein wenig so wie die Tausenden von Falken, die bei den nächtlichen Schiffspassagen durch den Kanal von Korinth den Kopf aus den vom Dynamit in den Isthmus gerissenen Löchern stecken und ihre hypnotisierten Pupillen auf die langsamen Reflexe der Bootslichter auf den beiden nackten Steinmauern richten. Ohne daß ich mir erklären kann, wie mein Falke durch die Eisenstäbe gekommen ist, sehe ich ihn auf einmal außerhalb des Gitters, mitten in den Nistplätzen der schutzlosen Vögel. Ich mache mich auf ein Massaker unter den Unschuldigen gefaßt, aber nichts dergleichen passiert, der himmlische Raubvogel scheint freundschaftlich mit Distelfinken und Meisen zusammenzuleben. Unbesorgt um das Schicksal der Singvögel, gehe ich weiter und vergesse, sein Wegfliegen zu bedauern.

Die dritte Station ist eine in den Schnee gegrabene Grube, umgeben von fast heruntergebrannten Kerzen, die dicht über der Erde brennen. Die Straße mündet in diese Grube. Dahinter ist nur noch eine dicke Schneemauer, die aus dem Aushub dieses weichen und flaumigen weißen Grabs besteht. Ich steige trotz seiner Tiefe mühelos hinab und lege mich schlafen, denn ich bin müde. Aber nach längerer Zeit, die ich nicht genau bestimmen kann, friere ich. Mir ist klar, daß es besser ist, dieses eisige Bett zu verlassen und denselben Weg zurückzugehen, zumal mich die Schneemauer ohnehin davon abhält, mich auf die andere Seite meiner Gruft zu wagen. Ich bin nur wenige Schritte gegangen, da hockt sich der Falke, von dem ich mich getrennt hatte, wieder auf meine Schulter, und ich setze den Heimweg fort mit diesem Tier der Auferstehung als Weggenossen.

Die herausgerissenen Herzen

Eine Küche, ein Ausguß am Fenster, ein Tisch mit weiß-blau kariertem Wachstuch. Darauf ein Weidenkorb, randvoll mit roten, klebrigen Dingen, die den Innereien von Hühnern gleichen, die man eben ausgenommen hat und in die ich die Hände tauchen muß. Ich weiß, daß es Herzen sind, nichts als Herzen, Männerherzen, Frauenherzen mit schlecht abgezogenen Arterienenden und Venenfäden. Aber ich weiß nicht, welchen Lebenden diese Herzen gehörten. Sie schlagen immer noch, mit dem unerträglichen Geräusch von Uhren in einer Uhrmacherwerkstatt, und die Küche hallt von ihrem gegensätzlichen und unterschiedlichen Tick-Tack, das dem Wecker der Magd unrecht gibt. Man sieht, wie sie sich in dem Korb, in dem sie aufgehäuft sind, ausdehnen und zusammenziehen, mit schrecklichen Zuckungen wie erstickende Fische im Todeskampf. Ich sage mir, daß man sie irgendwie zum Schweigen bringen muß, damit man das Klingeln und die Schritte des Angestellten der Galeries Lafayette hört, der den Weihnachtsbaum bringen soll: vergeblich lege ich fünf, sechs feuchte Handtücher über den Korb, der weiterhin wie ein Behältnis voller Schlangen vibriert. Um mich von diesem Geräusch zu befreien, das mich noch zum Schreien bringt, schütte ich den schleimigen Korbinhalt vorsichtig aus dem Fenster in die muschelförmig zusammengelegten Hände eines jungen Bettlers mit sonnengebräuntem Gesicht, der unten, zwischen Dienstbotentreppe und Garageneinfahrt, wartet, den verblaßten und zerlumpten Schatten eines blauen Taschentuchs um seinen braunen Hals.

Aus dem Französischen von Caroline Vollmann

SINN UND FORM 6/2009, S. 725-740

Wajsbrot, Cécile
Wieder eine Nacht

Wieder eine Nacht, in der ich nicht schlafe. Ich hatte auf Schlaf gehofft; als ich ins Bett ging, konnte ich die Müdigkeit schon fast mit Händen greifen, die neblige Schwere wurde dumpfer und dumpfer bis zum unbestimmbaren Moment des Einschlafens. Da erwache ich. Lasse die Augen zu. Hoffentlich ist es wenigstens vier oder fünf; sechs wage ich nicht zu denken, es ist dunkel, um mich die Stille des Schlafs, und neben mir verrät der regelmäßige Atem meines Gefährten, daß er schläft, wie sicher auch alle Nachbarn oben, unten und nebenan. Ich öffne die Augen – man muß der Wirklichkeit ins Auge sehen. Jedesmal sind die Ziffern unerbittlich, 0.55 Uhr, 2.10 Uhr, 1.40 Uhr, 1.15 Uhr. Um diese Zeit ziehen sich die Stunden hin, endlos und eintönig. Ich bin zu wach, um wieder einzuschlafen, aber nicht wach genug, um zu lesen, zu schreiben, etwas zu tun. Manchmal kann ich das. Bei einigen Büchern, Romanen oder Gedichten, die ich mir in der Not dieser Nachtwüsten vornahm, hatte ich das Gefühl, extra für sie erwacht zu sein. Ich las und las und vergaß die Zeit, bis ich zur letzten Seite kam und endlich die Müdigkeit die Oberhand gewann. Doch dazu braucht es ein besonderes, übersteigertes Bewußtsein. Mitunter schrieb ich auch ein paar Seiten – aber das war noch seltener. Heute ist alles wie sonst, es gibt keine Schonung.

Ich bleibe liegen und versuche mir einzureden, daß der Schlaf auf einmal wie ein Schauer kommen könnte, ich weiß, es ist ganz unwahrscheinlich, doch Aufgeben erfordert Mut, Mut, den langen Weg zu gehen, wo jeder Schritt Verzicht bedeutet, Rückzug vom normalen Leben. Und jetzt aufstehen, lautlos, um meinen Gefährten nicht zu wecken – so lautlos, als beginge ich einen Verrat, ließe unser gemeinsames Leben hinter mir –, und das Gefühl der Einsamkeit überwinden, indem ich mich am anderen Ende der Wohnung aufs Gästebett lege, wo ich Radio hören kann. Auf wie vielen Betten habe ich so gelegen, nicht gerechnet die Einzelbetten und die halb oder ganz genutzten Doppelbetten in Hotelzimmern, die nach Norden oder Süden gingen, in Paris, Berlin, Sofia, New York, Lwow, Aix-en-Provence, Seoul – harte und weiche Matratzen, Schlafmöbel, die zu Arenen eines gnadenlosen Kampfes wurden, zwischen Bewußtsein und Müdigkeit, zwischen gewesener oder kommender Anspannung und einem Loslassen, das nah und doch unmöglich ist. Wie viele Betten und wie viele hundert oder tausend Radiosendungen in mir bekannten oder nicht bekannten Sprachen – wie viele Radiostunden nach den üblichen Mitteln: die fünfzig US-Bundesstaaten in alphabetischer Reihenfolge memorieren, zwanzig Städte mit A oder B finden, zwanzig Schriftsteller, zwanzig Romanfiguren, zwanzig Buchtitel, kleine Listen, um den Feind zu täuschen, den Verstand auszuschalten, um nicht dauernd an Unsinniges zu denken, um Raum zu schaffen – für den Schlaf.

Eine Stimme bricht das Schweigen, jemand redet, doch ich erkenne keine Worte, Langeweile und Überdruß stellen sich ein, ich wälze mich hin und her, ich gehe die Sender durch, irgendwie aufgewühlt ohne Sinn und Verstand – wo finde ich Ruhe? Manchmal rettet mich Musik aus dieser engen Welt, in der es nur Schlafen und Wachen und kein Dazwischen gibt, manchmal entführt mich Musik aus der Beklommenheit, und ich lebe nur noch für die nächste Note, den nächsten Ton, ich glaube zu begreifen, etwas Einmaliges zu erfassen. Oder ich vertiefe mich in Sendungen über die Geschichte der Gastronomie, den mittelalterlichen Roman, ich lausche den Stimmen von Toten und höre Beiträge über ihr Leben und Werk, ich höre Anrufer von ihrer Geschichte, ihrem Leid erzählen, und etwas geht auf – eben noch fühlte ich mich einsam und verlassen, und jetzt kommt die Welt zu mir. Schlaf ist nicht mehr das Wichtigste. Und während andere schlafen, wird mein Leben weiter.

Aus dem Französischen von Gernot Krämer

SINN UND FORM 6/2009, S. 745-746

Zagajewski, Adam
Über die Treue. Imre Kertész’ geduldige Arbeit am Mythos des Romans

Im Prado hängt ein Bild von Francisco de Zurbarán, das Christus am Kreuz zeigt; zu seinen Füßen stehen aber nicht die traditionellen Figuren der christlichen Ikonographie, sondern ein Maler mit Palette – gewiß ein Selbstporträt, wenngleich der Titel suggeriert, es handele sich um den Evangelisten Lukas. Das Gemälde erweitert das traditionelle Passionsmotiv um ein Bild des Künstlers, das unter anderem für die ästhetische Selbstreflexion steht. Zurbarán sagt uns auf diese Weise, daß die Relation zwischen dem Göttlichen, dem Schmerz und dessen Darstellung selbst für die größten Künstler ein Geheimnis bleibt – so kann man es wenigstens deuten, auch wenn der Maler sein Werk wohl eher, wie Kunsthistoriker meinen, als Lob der Malerei verstanden sehen wollte. Es ist zutiefst anrührend, wie Zurbarán aus der Konvention ausbricht, ohne sie zu brechen, wie er dem Bild, einer meisterhaften und geradezu klassischen Kreuzigung, gleichsam ein Fragezeichen einschreibt.

Bei diesem bemerkenswerten Gemälde an Imre Kertész zu denken mag sonderbar erscheinen. Doch auch in seinem Werk begegnen sich zwei große Themen: das wohl größte uns bekannte Leid und das geduldige Nachdenken über die Möglichkeit und den Sinn, es zu beschreiben. Für Kertész ist das keine Frage des Gedächtnisses; die Erinnerung an manche Tage – zumal den ersten Tag im Lager – verblaßt nie, wie der »Roman eines Schicksalslosen« beweist. Ihn bewegt vielmehr die Frage, wie sich der Bericht aus Auschwitz und Buchenwald und das Nachdenken darüber in die Literatur und das Leben unserer Zeit überführen lassen. Seine Romane, vor allem der »Roman eines Schicksalslosen«, erzählen langsam und gewissenhaft, als richteten sie sich auch an künftige Generationen, die, der Spielereien der letzten Jahrzehnte überdrüssig, wieder einfachere Kost verlangen.

Kertész gehört zu den Autoren, die man durch ihre Essays besser, wenn nicht überhaupt erst versteht. Nicht, weil seine Romane schwierig wären und eines Kommentars bedürften, sondern weil sie im Gegenteil einfach zu sein scheinen und der an Nabokov und Borges geschulte Leser Komplizierungen und Spiegelungen sucht. In seinen Skizzen und Tagebüchern, etwa dem »Galeerentagebuch «, zeigt Kertész die gleiche Bescheidenheit und intellektuelle Redlichkeit wie in seinen Romanen. Das gilt auch für »Die exilierte Sprache«, eine Sammlung von Texten aus den Jahren 1990–2002: Reden bei Konferenzen, Tagebuchfragmente und Texte zu anderen Autoren, darunter ein vorzüglicher, höchst anregender Essay über den von ihm so bewunderten Sándor Márai.

»Die exilierte Sprache« beginnt mit »Budapest, Wien, Budapest«, einer ganz uneitlen Beschreibung seines ersten Wien-Besuchs. Kertész konstatiert die vielen kleinen Demütigungen, die den Osteuropäer erwarteten (und nicht selten noch heute erwarten), der es geschafft hatte, die magische, unseren kleinen Kontinent in zwei Hälften teilende Grenze zu überschreiten. Auch die folgenden Texte zeigen den Autor als stets bescheidenen Menschen. Kertész war zu seinem Glück und zum Glück für seine Weltsicht jahrelang kein Star; in der ungeschriebenen Hierarchie der ungarischen Literatur hatte er nur einen unbedeutenden Platz und war hauptsächlich als Übersetzer deutscher Literatur bekannt. So erzählt er – zur Freude des Lesers, denn bei einem inzwischen berühmten Autor liest sich das wie eine Fabel über den Lohn der Tugend, und das gefällt uns immer –, wie er in Budapest für einen westdeutschen Dramatiker dolmetschte und nicht aus seiner streng definierten Rolle fallen durfte (»Sie sollen nicht gratulieren, Sie sollen übersetzen.«).

Der Autor umkreist sein Hauptthema; mit der Zeit begreift er, daß sein Schicksal (ein verlorenes, wie es im polnischen Titel des »Romans eines Schicksalslosen « genannt wird), so lokal oder provinziell es in gewissem Sinne sein mag, der Reflexion und dem Schreiben eine Fülle von Stoff bietet, wenn man es in die mitteleuropäische Geschichte einbettet – eine Jugend in Auschwitz und Buchenwald, die Befreiung durch die US-Armee, Rettung, Heimkehr, kurze Begeisterung für den Kommunismus, arbeitsreiche graue Jahre in der Volksrepublik, dann das Ende des sowjetischen Sozialismus und die Leere der neuen Wirklichkeit. Auf originelle Weise bleibt er diesem verlorenen, nach und nach wiedergewonnenen Schicksal treu, er legt es frei wie ein Archäologe, der, sich selbst erforschend, am Fundament des eigenen Hauses gräbt.

Doch Kertész, der gerne Zitate einstreut, beruft sich auch auf Camus: »Und dabei habe ich noch nicht von der absurdesten Gestalt gesprochen: dem schöpferischen Menschen.« Obgleich er sich nicht allzu konkret für die Philosophie des Absurden interessiert, ist er nicht frei von Zweifeln, sein Tun scheint ihm zuweilen sogar absurd. Er zweifelt oft, doch es sind beinahe erlösende Zweifel, durch die er, auch wenn sie ihm das Schreiben noch schwerer machen und seinen Verleger schier zur Verzweiflung treiben, seine Aufgabe besser versteht. Kertész bleibt seinem Leben treu, dem Leben eines Juden, der »einst von den rechtmäßigen Behörden seines Landes – Ungarn – im Rahmen zwischenstaatlicher Vereinbarungen als versiegelte Warenlieferung an eine fremde Großmacht übersandt wurde zu dem ausdrücklichen Zweck seiner Ermordung«. Er bleibt seinem Leben treu, ohne dessen Gefangener zu werden. Er schreibt Essays, in denen er verwundert sein Schicksal, sein Schreiben und seine Obsessionen betrachtet und hinterfragt.

Indem er sich in Frage stellt, reagiert er auf einen Vorwurf, den er womöglich gar nicht kennt, was aber unwichtig ist, weil er nicht ihm, sondern allen Autoren gemacht wurde, die am eigenen Leibe erfahrenes historisches Unrecht literarisch verarbeiten. Der große W. B. Yeats hatte im »Oxford Book of Modern Verse«, einer Anthologie englischsprachiger Lyrik, die War Poets, darunter Wilfred Owen, einen der wichtigsten literarischen Zeugen des Ersten Weltkriegs, ausgelassen und wurde deshalb kritisiert. In seiner Erwiderung gebrauchte Yeats den von Matthew Arnolds geprägten Begriff des passive suffering. An Dorothy Wellesley schrieb er, Owens Gedichte verzeichneten, wie ein Seismograph, lediglich die Reaktion auf ein welthistorisches Ereignis und nicht den Kampf eines freien Menschen mit der Welt, einen Kampf, in dem auch der Mensch schuldig werden könne und in dem sich die Waagschalen bis zum Schluß höben und senkten.

Nach Yeats’ strengem Maßstab müßte man wohl nahezu die ganze Literatur Mitteleuropas als lächerlich eindimensional abtun, als vielstimmige Klage in der Art eines gigantischen und lachhaften passive suffering-Oratoriums. Es fragt sich aber, ob die Auffassung des großen Iren heute noch gelten kann. Müßte man ihm nicht vielmehr einen verspäteten Brief schreiben, der so beginnen könnte:

»Lieber William Butler Yeats,

noch immer bewegt uns Ihr Vorwurf gegen den armen Wilfred Owen. Die Debatte ist inzwischen – verspätet wie alle literarischen Erscheinungen – in dem Teil Europas angekommen, den manche als Ost-, manche als Mitteleuropa bezeichnen. Wir kennen Ihre Meinung und wissen, Sie mögen keine Lyrik – heute würden Sie wohl von Literatur insgesamt sprechen –, die auf individuell erlittenes historisches Unrecht reagiert, keine Dichter, die in ihrer unschuldigen Seele die Schläge der brutalen Welt registrieren. Sie glaubten vermutlich nicht an die Unschuld der Dichterseele, sondern hielten den Menschen für frei und meinten, er müsse immer auch nach der eigenen Schuld fragen. Die Auseinandersetzung mit anderen, so sagten Sie, erzeuge Rhetorik, Lyrik entstehe in der Auseinandersetzung mit sich selbst.

Doch betrachten Sie die europäische Geschichte. Nach Ihrem Tod im Januar 1939 breitete sich das Böse, das auch Sie kannten und über das Sie in schönen Gedichten meditierten, weiter aus. Es blühte schon zu Ihren Lebzeiten; Sie konnten nicht alles wissen, haben vielleicht nicht jeden Tag Zeitung gelesen; manches haben Sie auch bagatellisiert … Nun aber erlangte das Böse, das Sie nicht als Inspiration für Gedichte, Romane oder Dramen akzeptierten, eine solche Macht, daß die Befolgung Ihres Postulats, die Dichtung müsse passives Leiden vermeiden, den Tod der Imagination und das Aussterben der schönen Literatur bedeutet hätte. Die Anthologien wären leer geblieben, die Regale in den Buchläden verödet…

Manche Autoren sind buchstäblich durch die Hölle gegangen, obwohl sie – es wird Ihnen schwerfallen, das zu glauben – unschuldig waren. Was hätten die wenigen, die überlebten, denn tun sollen? Sie mußten beschreiben, was sie erlebt hatten, ohne die Schuld an ihrem Leid bei sich zu suchen. Das wäre einer Lüge gleichgekommen. Sie konnten nicht Ihnen zuliebe diese Zeit aus dem Gedächtnis streichen und auf ein aktiveres Leiden warten. Sie waren zu passivem Leiden verurteilt …

Und sollten nicht gerade wir Christen – gewiß, Ihre Religiosität war fern jeder Dogmatik – Verständnis für das passive suffering haben? Was war Christi Tod am Kreuz denn anderes …«

So könnte der Anfang eines Briefs an W. B.Yeats aussehen, in dem noch manches zu sagen wäre. Unterzeichner wären »einige mitteleuropäische Schriftsteller «, keine Verbandsfunktionäre, sondern ausschließlich Privatpersonen, darunter fiktive. Kertész könnte dazu gehören. In seinen Werken spricht ein Mensch, der das Schlimmste durchgemacht hat, aber auch – als wäre ein Schriftsteller kein Mensch – ein humorvoller, gelassener Autor, der seine Privilegien und Grenzen kennt. Dieser Autor erinnert an den Maler auf Zurbaráns Gemälde, er steht oft unter dem Kreuz, mit mitfühlendem, unsicherem Blick und einer Palette, auf der ein großes Fragezeichen leuchtet. Nur ist die Palette des Schriftstellers komplexer und zumeist unsichtbar – sie wäre schwer zu malen. Sie enthält viele Farben und Wesenszüge, die bei jedem Romancier oder Dichter anders sind. Kertész ist undogmatisch; zum Mißfallen vieler, die über die Erinnerung an die Shoah wachen, malt er auch ein ungeschöntes Bild des kommunistischen Totalitarismus. Man müßte noch einmal an Yeats schreiben, denn indem Kertész seiner Themenliste die Tristesse und alltägliche Grausamkeit des Kommunismus hinzufügt, verlängert er sein Sündenregister um ein zweites passive suffering. Doch hätte er als aufmerksamer und ehrlicher Beobachter anders handeln können?

Kertész stellt sich diesem Problem mit Humor. Vor allem aber glaubt er an die Literatur. In »Liquidation« sagt die Hauptfigur: »Doch ich glaube an die Literatur. An nichts sonst, einzig und allein an die Literatur. Die Menschen leben wie die Würmer, aber sie schreiben wie die Götter. Einst war es ein bekanntes Geheimnis, heute ist es in Vergessenheit geraten: Die Welt besteht aus Scherben, die auseinanderfallen, sie ist ein dunkles, zusammenhangloses Chaos, allein vom Schreiben zusammengehalten. Daß du überhaupt eine Vorstellung von der Welt hast, daß du weißt, was alles in der Welt geschehen ist, ja, daß du überhaupt eine Welt hast: das alles hat das Schreiben für dich erschaffen und erschafft es ununterbrochen, es ist der unsichtbare Spinnenfaden, der unser aller Leben zusammenhält, der Logos.«

Kertész’ Glaube an die Literatur und an das, was die Griechen Logos nannten, ist wohl seine größte Stärke. Er bewahrt ihn davor, in die Zeugenrolle gedrängt zu werden. In der angelsächsischen Literaturkritik wird Autoren, die über ihre Totalitarismuserfahrungen schreiben, oft das Etikett witness angeheftet – gemäß der Logik des Gerichtsverfahrens, in dem die Zeugenaussage nur ein Baustein ist und das letzte Wort, die abschließende Analyse und Deutung dem Richter vorbehalten sind. Ein wahrer Dichter oder Romancier ist aber nie bloß Zeuge; wenn er an den Logos glaubt, ist er zugleich Ankläger, Verteidiger und Richter seiner Welt. Doch der Vergleich des Logos mit einem Spinnenfaden sagt noch mehr: Für Kertész bietet der Logos Struktur, Konstruktion und Rettung, er ist aber auch Bedrohung und Falle, etwas Klebriges und Gefährliches.

Kertész fasziniert als Autor, der seinen Zeugenbericht ständig ergänzt, als handele es sich – im künstlerischen, nicht im faktographischen Sinne – um etwas Unabschließbares, wie die Suche nach Wahrheit. Sein Hauptwerk, der »Roman eines Schicksalslosen«, ein erschütterndes und doch ganz einfaches Buch, wird von anderen Romanen und Essays umrahmt, die alle die große Frage nach der Würde und der Bedeutung des Wortes stellen. Kertész verwahrt sich gegen jede Abwertung der Literatur. Sein Werk ist voller Zweifel, ob man das Grauen überhaupt darstellen kann, doch anders als viele Literaturtheoretiker stellt er den Wert des Worts nicht in Frage. Gleichwohl – die Spinnenfaden- Metapher! – kennt er auch die Debatten über die Unzuverlässigkeit der Sprache.

Er arbeitet am Mythos des Romans, des großen läuternden Romans; »Fiasko« und »Liquidation« handeln weniger von Menschenschicksalen als vom Schicksal des Romans, das heißt von dem einen fundamentalen, notwendigen Roman, den er schreiben wollte und auch schrieb – und von dem er weiter träumte, an dem er weiter arbeitete, obwohl er schon veröffentlicht war. Kertész’ Denken kreist um die Verteidigung des Logos; aber er ist kein abstrakt analysierender Philosoph, er ringt mit sich, mit dem Material seines Lebens und seiner Erinnerung.

Wenn man die Möglichkeiten betrachtet, die Autoren in unserem Teil Europas haben, dann markieren Imre Kertész und Emil Cioran – diese Verbindung liegt näher als die zu Zurbarán – die beiden Pole. Der Aphoristiker und Essayist Cioran – ein hochintelligenter, sprachmächtiger Autor, dem wir uns mit Sympathie, Bewunderung und Neugier, manchmal aber auch kritisch und sogar widerwillig zuwenden – wollte vermittels des Schreibens, der (französischen) Sprache seinem Leben entfliehen oder zumindest Abstand zu ihm gewinnen. Kertész hingegen, weniger raffiniert und weniger an Paradoxen interessiert, entscheidet sich für die Treue; er bleibt seinem Leben treu, bleibt sich treu als ungarischer Jude und Mensch, der Buchenwald und den Kommunismus überlebt hat, der viel gelesen und nachgedacht hat und der es nie besonders eilig hatte. Er verfügt über kein spektakuläres Material, überrascht den Leser nicht mit neuen Schreibweisen, und »Kaddisch für ein ungeborenes Kind« steht vielleicht zu sehr unter dem stilistischen Einfluß von Thomas Bernhard. Kertész dramatisiert sein Schicksal nicht oder jedenfalls nur so weit, wie es die Literatur verlangt (auch Schweigen kann dramatisch sein). Seine Bücher zeugen von bewundernswerter Beharrlichkeit beim Suchen und Bearbeiten dessen, was ihm aufgegeben wurde. Wir spüren, daß wir es mit einem zutiefst aufrichtigen Autor zu tun haben, der sich vor allem für das interessiert, was ist. Und der das Nachdenken über den Wert des Wortes wie einen Schirm über sein Schreiben spannt.

Aus dem Polnischen von Bernhard Hartmann

SINN UND FORM 6/2009, S. 751-756

Brombert, Victor
»Wir ahnten nicht, was kommen würde«. Gespräch mit Richard Schroetter

RICHARD SCHROETTER: Man kennt Sie als einen der führenden amerikanischen Komparatisten, als Romanisten und Literaturkritiker, aber auch aus dem Film über die ›Ritchie Boys‹, jene jungen Emigranten, die im Zweiten Weltkrieg in Camp Ritchie für Spezialeinsätze ausgebildet wurden. Sie kamen1923 zur Welt und verbrachten Ihre Kindheit in Leipzig. Was hat Ihre Eltern, wohlhabende jüdische Kaufleute aus Rußland, dazu bewogen, ausgerechnet nach Deutschland zu gehen?

VICTOR BROMBERT: Bei Ausbruch der Oktoberrevolution 1917 waren sie auf der Hochzeitsreise in Dänemark und mußten sich plötzlich entscheiden, wo sie bis zur Rückkehr in die Heimat leben wollten. Damals glaubten sie noch, es handle sich um ein vorübergehendes Exil. Weil mein Vater Geschäftsbeziehungen nach London hatte, übersiedelten sie dorthin, blieben aber nur ein Jahr, denn meine Mutter fühlte sich in England nicht wohl.

SCHROETTER: Welche Erinnerungen haben Sie an Leipzig?

BROMBERT: Die Wohnung lag in der Ferdinand-Rhode-Straße, nicht weit vom Gewandhaus, hatte einen herrlichen Wintergarten und war so groß, daß ich mit dem Fahrrad durch die Flure fahren konnte. Mit der Kinderfrau sprach ich Deutsch, in der Schule natürlich auch, und ab und zu sogar mit meiner Mutter, die auf einem Mädchenpensionat in Wien gewesen war. Noch heute zähle ich manchmal auf deutsch, etwa bei der Gymnastik. Komplizierte Texte lese ich ohne Mühe, nur bei einem anspruchsvollen intellektuellen Gespräch hätte ich Schwierigkeiten. Hin und wieder ging ich mit meinem Vater odermeiner Großmutter im Rosentaler Wäldchen spazieren. Die Wintertage warengrau, jedenfalls im Vergleich zu Frankreich, das ich schon vor der Emigration kennenlernte. Das hing mit dem Tod meiner Schwester zusammen. Sie starb mit fünf in Breslau auf dem OP-Tisch. Man hatte noch erwogen, sie wegen des Gehirntumors zu einem Spezialisten in die USA zu bringen. Nach diesem Schlag reiste meine Mutter nach Nizza und nahm mich mit. Ich entdeckte den Süden, das blaue Meer, die Kaps, und auf einmal kam mir Leipzig noch grauer vor.

SCHROETTER: Das war 1931. Nahmen Sie damals auch Politisches im Alltag, auf der Straße wahr?

BROMBERT: Einmal erlebte ich, wie zwei Demonstrationszüge aufeinander zumarschierten, Kommunisten gegen Nazis, beide mit Transparenten, Knüppeln und Marschliedern. Nach ein paar Minuten war die Straße übersät mit Verwundeten, und überall war Blut. Das hat mich geprägt, seitdem verabscheue ich Kundgebungen und Menschenmassen. Andere Erinnerungen an Leipzig habe ich wohl einfach ausgeblendet. Im nachhinein wird mir klar, daß das nicht nur am Frankreich-Erlebnis lag, das alles überstrahlte. Ich habe diese Zeit als bedrohlich erlebt und auf meine Weise darauf reagiert. Mit der Sprache machte ich es ein paar Jahre später ähnlich: Ich tat so, als könne ich kein Deutsch, oder machte den französischen Akzent nach.

SCHROETTER: Agitation und politische Gewalt kannten Ihre Eltern doch schon aus Rußland.

BROMBERT: Sie gehörten dort zu den assimilierten Juden, ihre ökonomische Situation verschaffte ihnen das Privileg, in St. Petersburg oder in Moskau zu wohnen und nicht im Schtetl. Sie waren Kosmopoliten, beherrschten drei oder vier Sprachen und hatten an der Universität studiert. Mein Vater hörte in Paris Reden von Jean Jaurès und Anatole France, ehe er in Rußland seinen Jura-Abschluß machte. Meine Eltern kannten schon einiges, was den deutschen Juden noch erspart geblieben war. Sie wußten, wie leicht Antisemitismus in Gewalt umschlagen kann. Ich wuchs auf in einer Atmosphäre bürgerlichen Komforts, aber mit dem Bewußtsein, daß wir nicht so recht dazugehörten. Wir waren keine Deutschen, aber auch keine Russen mehr, wir waren Staatenlose.

SCHROETTER: Was für Pässe hatten denn Ihre Eltern?

BROMBERT: Sie hatten die russische Staatsbürgerschaft mit der Revolution verloren und lebten als geduldete Ausländer in Deutschland. Sie hatten sogenannte Nansen-Pässe, nach dem Völkerbundkommissar für Flüchtlingsfragen Fridtjof Nansen. Diese Pässe stellte das Land aus, wo sich der staatenlose Emigrant aufhielt. Immerhin konnten meine Eltern Grundbesitz erwerben, ihre Firma lief sehr gut, die Geschäftsbeziehungen reichten bis nach China. Es war ein Import-Export-Großhandel, hauptsächlich mit Pelzen. Mein Vater reiste zu Auktionen nach London, doch eigentlich war er eine poetische Seele und ein Liebhaber der Dichtung, kein Geschäftsmann. Zum Jurastudium war er bloß gekommen, weil man doch irgendwas studieren mußte.

SCHROETTER: Als Sie neun waren, verließ die Familie Deutschland. Das war sicher ein riskanter Augenblick.

BROMBERT: Wir flüchteten 1933 mit einem Nachtzug in die Schweiz, mein Onkel und seine Familie waren im selben Zug. Die Eltern hatten mir streng verboten, ohne ihre ausdrückliche Erlaubnis die Tür des Schlafwagenabteils zu öffnen. Wir hörten, wie zwei, vielleicht auch drei Polizisten einstiegen und den Schaffner fragten, ob Juden im Zug seien. Er sagte nein, obwohl er es besser wußte. Das hat uns gerettet. Man hätte uns sonst wohl aus dem Zug geholt und wegen »Devisenschieberei« angeklagt, da meine Eltern einiges an Bargeld bei sich hatten. Ich habe oft an diesen Schaffner denken müssen. Vielleicht war er ein aufrechter Sozialdemokrat. Seinetwegen habe ich mich immer geweigert, alle Deutschen für schuldig zu halten.

SCHROETTER: Also stimmen Sie nicht überein mit Daniel Jonah Goldhagens These vom latenten Antisemitismus der Deutschen?

BROMBERT: Überhaupt nicht, ich bin schockiert von seiner historischen Unkenntnis. Die Situation der deutschen Juden vor dem Nationalsozialismus war vergleichsweise beneidenswert. Für die russischen Juden war Deutschland ein Hort der Aufklärung, wo die staatliche Ordnung Schutz gewährte. Wer es sich leisten konnte, machte dort Urlaub und genoß den Respekt, der ihm entgegengebracht wurde. Gegen Frankreich hatte man Vorurteile wegen der Dreyfus-Affäre – ein Mißverständnis der französischen Geschichte. Goldhagens Buch ist parteiisch und historisch teilweise unzutreffend. Mich ärgern seine These eines eingeborenen und gleichsam vererbten Antisemitismus und die Schlüsse, die er daraus zieht. Es gibt keine von Antisemitismus freie Gesellschaft, nicht einmal bei den Juden. Natürlich ist der Holocaust etwas historisch Einmaliges wegen des systematischen Vorgehens und der Blindheit, der vorsätzlichen oder partiellen Blindheit vieler Menschen. Aber wir sind alle blind gegen bestimmte Dinge in unserer Gesellschaft. Wir hören ab und zu, oder wissen oder erraten, was in Polizeistationen und Gefängnissen vor sich geht. Doch wir vergessen es lieber und freuen uns, wenn die Polizei uns hilft. Wir sind alle dazu fähig, die unerfreulichen Seiten unserer Gesellschaft auszublenden. Das ist natürlich keine Entschuldigung für das Geschehene. Zudem legen einige Gesellschaften größeren Wert auf Gehorsam als andere. In Italien hat ein Befehl nicht viel zu bedeuten, man kümmert sich nicht darum oder macht das glatte Gegenteil. In Deutschland befolgt man die Gesetze, im guten wie im schlechten.

SCHROETTER: Ihre Eltern glaubten damals offensichtlich, in Frankreich vor den Deutschen sicher zu sein. Nach einem Umweg über die Schweiz ließen sie sich im Spätherbst 1933 in Paris nieder. Der Kontrast zwischen Leipzig und der französischen Metropole muß doch sehr groß gewesen sein.

BROMBERT: Paris war eine Offenbarung. Wir wohnten zuerst bei meiner Tante, ehe wir eine schöne möblierte Wohnung bezogen. Ich entdeckte das Alltagsleben, die Straßenmärkte, die Farben und Gerüche, und als ich älter wurde und zur Schule ging oder sie schwänzte, machte ich auf eigene Faust Entdeckungen.

SCHROETTER: Warum schwänzten Sie die Schule?

BROMBERT: Mit zwölf, dreizehn war ich noch ein fleißiger Schüler und gewann mehrere Preise, doch dann änderten sich meine Interessen. Ich hatte dauernd Frühlingsgefühle und sah auf der Straße den Frauen nach. Die meisten meiner Freunde waren sitzengeblieben, teilweise sogar mehrmals, und daher älter als ich. Auch ich sah älter aus: mit dreizehn wirkte ich wie fünfzehn, mit vierzehn wie siebzehn. Ich wurde faul, las aber viel. Meine Streifzüge durch Paris machten mir Appetit auf Literatur und Kunst. Ich war dreisprachig, ohne eigentlich eine Muttersprache zu haben, Französisch wurde zum Medium meiner Weltwahrnehmung. Ich brauchte die Atmosphäre und Kultur dieser offenen, liberalen, vergnügungssüchtigen Gesellschaft. Vom Gären im Untergrund und von den heraufziehenden Bedrohungen merkte ich nicht viel. Paris war für mich eine Art Wiedergeburt. Tatsächlich bin ich ja in Berlin zur Welt gekommen, wo meine Mutter von einem berühmten Arzt behandelt wurde. Aber ich lernte die Stadt erst kennen, als ich 1945 mit der US-Armee zurückkehrte.

SCHROETTER: Dann begann Ihr Leben also da, wo Ihre Autobiographie »Trains of Thought« endet.

BROMBERT: Ich weiß nicht, ob ich meinen Geburtsort in dem Buch überhaupt erwähne. Ich wollte lange nicht darüber sprechen und habe ihn verleugnet. Heute sehe ich, daß das albern war, aber ich habe viele Jahre gebraucht, um diese innere Freiheit wiederzuerlangen.

SCHROETTER: In Paris fühlten Sie sich endlich frei, freier jedenfalls als in Leipzig. Ihre Autobiographie beginnt mit einem Schlüsselerlebnis, einer Szene wie aus einem Truffaut-Film. Sie erzählen von einer Busfahrt durch das sechzehnte Arrondissement, Passy, Auteuil, eine »Oase der Normalität«, wie Sie schreiben. Doch der vierzehnjährige Brombert und sein Freund sind unterwegs zu einem Bordell in der Innenstadt, wo es zu einer keuschen Begegnung mit einer jungen Prostituierten kommt. War das nicht ein gewagtes Unterfangen für einen Jungen Ihres Alters?

BROMBERT: Das hing von der sozialen Klasse ab. In den proletarischen Vierteln war die Promiskuität wohl größer, doch im blasierten und bourgeoisen sechzehnten Arrondissement beschränkte sich das Verhältnis zwischen Jungen und Mädchen meines Alters auf ein bißchen Flirten. Es gab getrennte Schulen, nur im Kino konnte man sich küssen oder Händchen halten, aber das war noch keine sexuelle Initiation. Die erlebten Jungen wie ich meist mit einer Hausangestellten oder einer Professionellen. Ich hatte Glück: Der Vater eines Freundes gab uns Geld und nannte eine Adresse. Mein Vater wäre nie auf so etwas gekommen. Es war das beste Etablissement in Paris und ziemlich bekannt, wie ich später merkte. Ich fand es nicht nur luxuriös und ästhetisch, ich erlebte auch Zärtlichkeit und habe den Besuch in dankbarer Erinnerung. Überhaupt übte Paris auf mich eine erotische Faszination aus.

SCHROETTER: Wie war Ihr Verhältnis zu den Mitschülern?

BROMBERT: Wir wußten natürlich, daß es auch in Frankreich Fremdenfeindlichkeit und Antisemitismus gab, wie überall. In jedem Land zeigen sie sich in anderer Gestalt. Es gibt provinziellen, städtischen, rechten, linken, religiösen, ja sogar sozialistischen Antisemitismus. Mein Vater konnte mir viele Dinge gut erklären, die Dreyfus-Affäre zum Beispiel. Er sah alles in einem größeren Kontext und nicht nur in bezug auf die jüdische Frage. Damals regierte die Volksfront unter Léon Blum, der übrigens auch Jude war. So oft er irgendwo auf der Leinwand erschien, gab es einen Aufruhr. Man sagte »sale juif«, Drecks-jude, ohne sich viel dabei zu denken. Von all dem wußte ich, aber im sechzehnten Arrondissement spielte man höchstens ironisch darauf an. Gewalt spielte keine Rolle, nur einmal wurde ich in eine Schlägerei mit einem anderen Jungenverwickelt.

SCHROETTER: Wie kam es dazu?

BROMBERT: Wir schubsten uns vor dem Klassenzimmer, er sagte wie üblich Drecksjude, das kam fast automatisch, und alle um uns herum wiederholten es. Ich wollte nicht kämpfen, er wohl auch nicht, aber der Gruppenzwang ließ uns keine Wahl. Er kam mir sozusagen vor die Fäuste, ich könnte nicht einmal sagen, daß ich zielte. Am Ende blutete er. Ich will nichts beschönigen: Die Sache hatte einen ernsten Hintergrund, doch wir nahmen sie nicht ernst. Die Gesellschaft war damals wie ein Club, dessen Mitglieder entweder Juden oder Antisemiten waren. Wir spielten gemeinsam Tennis und waren freundlich zueinander. Wir ahnten nicht, was kommen würde.

SCHROETTER: Konnte man das überhaupt?

BROMBERT: Man muß sich immer fragen, was man damals empfand, und von dem absehen, was später die Erfahrung lehrte. Die Versuchung ist groß, rückwirkend zu deuten. Als nach der Niederlage Marschall Pétain an die Macht kam, war mein Vater wie viele Juden froh darüber. Nicht weil er ihn mochte: Man wußte, daß er ein Ultrakonservativer und ein Feind des parlamentarischen Systems war. Daß er ein Antisemit war, wußte man noch nicht, aber man konnte es sich denken. Doch wenigstens blieb Frankreich das Schicksal Polens erspart. Es bekam keinen »Gauleiter«, sondern ein Staatsoberhaupt, das die Deutschen als Gesprächspartner respektierten, jedenfalls eine Zeitlang. Es war das einzige besiegte Land, dem Waffenstillstandsverhandlungen und sogar eine Art Friedensvertrag angeboten wurden. Man glaubte, Pétain werde das Land und die Juden schützen. Doch der Schutz galt nicht für alle. Schon bald wurden Unterschiede gemacht, erst zwischen französischen und ausländischen Juden, dann zwischen französischen und »neuen« französischen Juden, dann zwischen jenen, die im Ersten Weltkrieg gekämpft hatten, und den anderen. Schließlich war selbst das vorbei. Das Beschämende am Waffenstillstand war eine Klausel, wonach jede Person ausgeliefert werden mußte, die die Deutschen haben wollten. Das betraf zwar nicht die Franzosen selbst, aber alle, die auf französischem Boden Zuflucht gefunden hatten, und das waren ja vor allem Nazigegner, viele davon Juden. Wir wußten von dieser Klausel, glaubten aber anfangs, sie beträfe uns nicht. Die französischen Juden hielten Antisemitismus für ein Problem der deutschen Emigranten. Ähnliches hatten meine Eltern schon in Deutschland erlebt, wo die Juden auch geglaubt hatten, sie wären gesellschaftlich respektiert. Sie hörten damals Leute sagen: »Ich war in der Wehrmacht, ich habe das Eiserne Kreuz. Das Problem sind die Ostjuden, die sollten wir nicht ins Land lassen.« Es gab also einen regelrechten jüdischen Antisemitismus. Selbst in den USA weigerten sich einige jüdische Mitglieder der Regierung Roosevelt, ihre Stimme zu erheben und Unterstützungs- oder Rettungsmaßnahmen zu veranlassen. Sie wollten keinen Ärger machen. Meine Eltern waren sensibilisiert für dieses Denken, sie hatten das Beispiel Rußlands und Deutschlands noch vor Augen. Wir hatten keine großen Illusionen und wußten, daß uns eine neuerliche Flucht bevorstand. Zum Glück hatten wir die Mittel dazu.

SCHROETTER: Diese Flucht begann in einem mondänen Badeort in der Normandie vor einer geradezu Proustschen Kulisse.

BROMBERT: Den Sommerurlaub verbrachten wir meist am Meer, ein- oder zweimal auch in Marienbad. Wir fuhren nach Cabourg, Deauville oder Trouville. Beim Überfall auf Polen waren wir gerade in Deauville, und meine Eltern beschlossen, sicherheitshalber nicht nach Paris zurückzukehren. Zwar hatte mein Vater dort Geschäfte zu erledigen, doch wir blieben bis Mai 1940. Dann kam der Blitzkrieg, und es wurde klar, daß Frankreich bald zusammenbrechen würde. Nun hieß es rennen, wollten wir nicht in der Falle sitzen. Wir fuhren kurz nach Paris und reisten von dort nach Bordeaux, wo ich das Abitur machte. Die Deutschen rückten immer weiter vor, und das Vichy-Regime übernahm die Macht. Wir versuchten, mit einem Schiff zu fliehen, umsonst. Auch die Flucht nach Spanien glückte uns nicht. Eine Zeitlang hielten wir uns in den Bergen versteckt, wie übrigens auch andere Familien aus Paris, darunter viele Juden. Schließlich gingen wir nach Nizza, wahrscheinlich wegen der Nähe zum großen Hafen von Marseille und zu Italien, das trotz Mussolini einen vergleichsweise humanen Eindruck machte. Die Stimmung war gespannt, doch die Menschen verhielten sich leichtsinnig, fast hedonistisch. Vater bemühte sich ununterbrochen, uns Visa zu besorgen, letztlich mit Erfolg.

SCHROETTER: Im Sommer 1941 konnten Sie über Sevilla ausreisen und gelangten mit dem Bananenfrachter »Navemar« nach New York. Selbst auf Frachtern kostete die Überfahrt damals ein Vermögen.

BROMBERT: Soweit ich mich erinnere, mußten wir tausend Dollar pro Person bezahlen, das entspräche heute mindestens dem Zehn-, wenn nicht dem Fünfzehnfachen. Wir hatten ein US-Einreisevisum, das schwer zu kriegen war, weil es für jedes Herkunftsland Quoten gab. Polen hatten nur geringe Chancen, für Italiener oder Deutsche war es sicher leichter. Zudem bauten die Amerikaner weitere Hürden auf, um den Einwandererstrom zu begrenzen. Man brauchte ein Transitvisum für Spanien sowie ein Ausreisevisum für Frankreich, das für militär- oder arbeitsdiensttaugliche Männer schwer zu kriegen war. Doch das Schwierigste war, all diese Papiere und die Fahrkarten gleichzeitig zu bekommen. Das Schiff wartete ja nicht! An Bord gab es Kabinenplätze für fünfzehn Passagiere, aber man hatte nicht weniger als 1200 Tickets verkauft. Wir waren also gleichsam die Bananenfracht. Wegen der U-Boot-Gefahr fuhren wir auf Zickzackkursen und waren volle sechs Wochen unterwegs. Es gab nicht viel zu essen und keine medizinische Versorgung, etliche Passagiere starben unterwegs. Eine Vergnügungsreise war das wahrlich nicht, aber sie rettete uns.

SCHROETTER: Die Ankunft in den USA muß doch ein großer Einschnitt gewesen sein. Wie haben Sie das erlebt?

BROMBERT: Die größte Herausforderung bestand in der Begegnung mit mir selbst. Ich war verhätschelt worden, und selbst Krieg und Flucht verstärkten bis zu einem gewissen Grad meine Passivität: Man brauchte keine Entscheidungen zu treffen, es gab keine Zukunft, die Frage der Berufswahl stellte sich nicht. Als mir bewußt wurde, daß nun alles anders würde, entschied ich mich, auf eine amerikanische Schule zu gehen, weit weg von den Eltern. Sie verstanden das sehr gut, und so wurde ich mit achtzehn in ein Vorbereitungscollege in Pennsylvania aufgenommen. Das war kurz vor Pearl Harbour. Uns war klar, daß wir in den USA bleiben würden, und doch träumte ich davon, zurückzukehren. Ich hing an meinen Erinnerungen und Freunden und fühlte mich als Franzose. Ich wunderte mich über die amerikanischen Jungen und Mädchen meines Alters. Sie waren sehr nett, aber in jeder Hinsicht naiv: intellektuell, erotisch, sexuell. Mir schienen sie fünf Jahre jünger. Ich hatte Heimweh, sah mich als Patrioten und wollte von den Eltern unabhängig sein. Ich träumte von der Armee und hoffte auf den Kriegseintritt der USA, der wenig später auch erfolgte. Zum Glück wurde ich nicht in den Pazifik geschickt, sondern nach Europa. Die zweite Panzerdivision, der ich angehörte, trug den Spitznamen »Hell on Wheels« und hatte unter General Pattons Befehl gestanden. Bei der Invasion in der Normandie im Juni 1944 ging sie gleich nach den Pionieren an Omaha Beach an Land. Damals entdeckte ich, daß ich kein Held war, obwohl ich gern einer gewesen wäre.

SCHROETTER: Wie fühlten Sie sich als Sproß aus wohlhabendem, behütetem Hause in der Armee?

BROMBERT: Das war ein Schock für mich. Nach der Grundausbildung kam ich erst zum medizinischen Corps und dann zu einem Aufräumkommando, vermutlich weil ich die amerikanische Staatsbürgerschaft noch nicht hatte und Ausländer nicht in Kampfeinheiten durften. Schließlich bemerkte man meine Mehrsprachigkeit und steckte mich in ein Ausbildungszentrum des militärischen Geheimdienstes, Camp Ritchie in der Nähe von Washington, D. C.

SCHROETTER: Was war Ihre Aufgabe, wie wurden Sie eingesetzt?

BROMBERT: Ich gehörte zu einem sechsköpfigen Aufklärungs- und Verhörteam, das an vorderster Front agierte. Wir versuchten von französischen Zivilisten Informationen über die deutschen Truppen und ihre Stellungen zubekommen. Wir machten auch Radiosendungen in der Hoffnung, deutsche Soldaten zum Aufgeben zu bewegen, allerdings ohne großen Erfolg. Später diente ich als Übersetzer und Befrager von Kriegsgefangenen und kam in den Hürtgenwald und die Ardennen.

SCHROETTER: Darüber haben Sie in Ihrer Autobiographie »Trains of Thought« geschrieben. Können Sie etwas über Ihre Erlebnisse dort berichten?

BROMBERT: Die Schlachten in den Ardennen und im Hürtgenwald waren in vielerlei Hinsicht blutiger als die Invasion in der Normandie. Bei der Landung an Omaha Beach dauerte die Todesangst ein paar Stunden oder Tage, die deutschen Armeen zogen sich zurück, wir rückten nach, zeitweise herrschte beinahe Euphorie. Wir befreiten Paris und stießen bis zur belgischen Grenze vor. Es sah so aus, als wäre der Krieg bald vorbei. Doch weit gefehlt: Als wir den Albert-Kanal erreichten, der Antwerpen und Lüttich verbindet, trafen wir auf erbitterten Widerstand. Desgleichen bei Aachen, wo die Deutschen eigenen Boden verteidigten. Die amerikanischen Generäle waren wild entschlossen, durch den Hürtgenwald vorzustoßen, obwohl nicht die geringste Notwendigkeit dazu bestand, es war dabei nichts zu gewinnen. Das Ergebnis waren die fürchterlichsten, blutigsten, demoralisierendsten Kämpfe, die ich erlebt habe, ein zähes Ringen um jeden Zentimeter Boden, mit all den Schrecken einer Kriegführung im Wald, wofür die amerikanische Armee überhaupt nicht ausgerüstet war. Die Deutschen hatten damit Erfahrung, sie kannten das aus Rußland. Ich gehörte damals zur 28. Infanteriedivision, die schrecklich dezimiert wurde. Ganze Regimenter wurden aufgerieben. Danach verlegte man uns zur Erholung in eine vermeintlich ruhigere Gegend in Luxemburg. Doch gerade dort, in der Nähe von Wiltz, griffen die Deutschen erneut an. Sie hatten hervorragende Einheiten, einige waren dafür ausgebildet, in amerikanischen Uniformen Chaos und Panik zu verbreiten. Die Ardennenschlacht war ein Debakel für die Amerikaner und Engländer. Unser einziger Vorteil war, daß den Deutschen der Treibstoff ausging, während wir Reserven hatten. Dafür hatten sie den Angriff genau geplant und auf die Wetterlage abgestimmt, sodaß wir keine Luftunterstützung bekommen konnten. Die Landschaft war tiefverschneit, und es war bitter kalt. Die wichtigste Erfahrung bestand darin, daß ich ein paar Wahrheiten über mich herausfand. Meine romantischen Jugendlektüren über Krieg und Krieger hatten mich darauf gebracht, daß auch ich ein Held sein könnte. Doch als ich zum ersten Mal unter Beschuß geriet, lernte ich Angst und Panik kennen. Wohl auch deshalb schrieb ich später das Buch »In Praise of Antiheroes« (Lob der Antihelden). Ich wollte mich mit dieser Erfahrung auseinandersetzen, und ich glaube, ich habe sie ehrlich beschrieben. Ich entdeckte damals auch, daß körperlicher Mut nicht die größte Tugend ist: Man kann ein mutiger Gangster, ein mutiger Faschist sein. Moralischer Mut ist etwas anderes. Ironischerweise können bittere geschichtliche Erfahrungen sich für Überlebende positiv auswirken. Wer weiß, ob ich ein guter Student und schließlich Gelehrter geworden wäre, wenn Hitlers Armeen Frankreich nicht angegriffen hätten. Vielleicht hätte ich mich auf die Stellung und das Vermögen meines Vaters verlassen und wäre ein verwöhnter Sohn geworden. Ich hatte nicht viel Ehrgeiz. In Frankreich, in Europa überhaupt mußte man damals früh wissen, was man wollte, sonst war der Zug abgefahren. In Amerika dagegen konnte man fünf oder sogar fünfzehn Jahre später kommen und noch etwas Neues ausprobieren. Davon habe ich profitiert.

SCHROETTER: Wie ging es weiter nach der Ardennenschlacht?

BROMBERT: Ich wurde ins Elsaß verlegt und nahm an der Befreiung von Colmar teil. Später überquerten wir bei Remagen den Rhein, und ich wurde einer großen Einrichtung des Alliierten Kontrollrats in der Nähe von Frankfurt zugeteilt. Der Krieg ging nun rasch zu Ende. Vorübergehend setzte man mich bei der Entnazifizierung des Saargebiets ein. Wir suchten nach Kreisleitern, Gauleitern, später auch nach kleineren Fischen. Doch die amerikanische Militärregierung setzte einige der Festgenommenen schon am nächsten Tag wieder in ihre Ämter ein, weil man sie für unentbehrlich und verläßlich hielt: Es ging gar nicht um Strafverfolgung, sondern bloß darum, die Dinge am Laufen zu halten. Das dämpfte meinen Enthusiasmus. Auch beim Kontrollrat war ich unzufrieden. Es war das alte Problem, die Unmöglichkeit eines Dialogs zwischen Soldaten mit Fronterfahrung und Bürokraten. Schließlich bat ich um Versetzung nach Berlin. Zu meinen Aufgaben dort gehörten die Betreuung von Vertriebenen und Kontakte mit den Sowjets. Da ich Russisch sprach, nahm ich an Verhandlungen und Sitzungen teil. Es war nicht sehr erbaulich, das Verhalten der Sowjets im besetzten Berlin aus der Nähe mitzukriegen. Auch unsere Leute waren keine Engel, doch sie betrieben eher Schwarzmarktgeschäfte. Ich hatte zwei bewegende Erlebnisse in Berlin, die ich in »Trains of Thought« beschreibe. Inmitten der Zerstörung kam es zu einer Opernaufführung, ohne Dekor, ohne Kostüme, aber herrlich gesungen und gespielt. Es war »Fidelio«, ein Stück über Gefangenschaft und Freiheit, die Opfer der Tyrannenherrschaft und Erlösung durch die Liebe. Selbst den Kerkermeister Rocco fand ichbewundernswert. Sein Gehorsam geht nur bis zu einem gewissen Punkt, dann hat er die großartige Zeile: »Das Leben nehmen ist nicht meine Pflicht.« Er weigert sich, den Gefangenen zu töten. Das ist ein Akt des Widerstands, zwar kein großer, aber ein bedeutungsvoller. Und der machte seinen Part zum Mittelpunkt der Oper. Das andere Erlebnis hatte ich in einer unzerstört gebliebenen Villa in der Nähe von Onkel Toms Hütte. Dort im Garten wurde eines Abends Shakespeares »Sommernachtstraum« in einer wundervollen deutschen Übersetzung aufgeführt. Es war ein märchenhaftes, zauberisch suggestives, irreales, poesiedurchtränktes, ein verspieltes Schauspiel in der trostlosen Umgebung dieser Stadt. Diese beiden Aufführungen verkörperten für mich die Erfahrung des Überlebens, des Weiterlebens, und daß der Krieg endlich zu Ende war. Ich freute mich darauf, etwas Neues anzufangen, denn in der Zwischenzeit hatte ich meine eigentliche Leidenschaft entdeckt: über Literatur zu forschen und zu lehren. So hatte ich nun auch ein Ziel vor Augen, ich wollte Universitätsprofessor werden.

SCHROETTER: Mit welchen Gefühlen kehrten Sie in das zerstörte Deutschland zurück?

BROMBERT: Mit ganz gemischten. Eines hatte gar nicht direkt mit Deutschland zu tun: Ich war entsetzt über den Jubel, mit dem die amerikanische Presse und das Militär den Einsatz der Atombombe begrüßten. Das fand ich obszön. Man kann darüber streiten, ob er nötig war, um weiteres Blutvergießen zu vermeiden. Doch als ich von der Zerstörungskraft der Bombe las, von den Leichen, die so sehr verbrannt waren, daß man Frauen und Männer nicht mehr unterscheiden konnte, empfand ich das als furchtbare Bedrohung für die Zukunft. Außerdem merkte ich die Heuchelei, denn die gleichen Zeitungen hatten sich über die deutschen V2-Raketenangriffe auf London und vieles andere empört. Und dann ärgerte mich noch, daß die Amerikaner sich in Deutschland durchweg wohler zu fühlen schienen als in Frankreich. Vielleicht lag es daran, daß viele Soldaten deutsche Vorfahren hatten, vielleicht spielte das gemeinsame protestantische Ethos eine Rolle, oder daß die Dörfer in Deutschland ein bißchen wie in Amerika aussahen, jedenfalls mehr als die französischen. Es gab zwar ein striktes Fraternisierungsverbot, doch es wurde kaum beachtet. Wenn ich bei Deutschen eingeladen war, legte ich großen Wert auf Abstand und machte nur Konversation – meist mit den Frauen, denn Männer waren kaum da, und die Frauen hielten mit großem Mut alles am Laufen. Ein Unterschied zu Frankreich fiel ins Auge: Dort nahm das Denunziantentum nach Kriegsende epidemische Ausmaße an: Jeder wollte ein Widerstandskämpfer gewesen sein, alle anderen waren Kollaborateure. In Deutschland dagegen konnte ich niemanden zum Sprechen bringen. Keiner wollte andere belasten. Ich fragte mich, warum das so war: Es hatte wohl mit Angst zu tun, aber auch mit Stolz und einem gewissen Sinn für Würde, den ich gegen meine Überzeugung gut fand.

SCHROETTER: Haben Sie sich im Krieg jemals etwas geschworen, falls Sie das alles überleben würden?

BROMBERT: Nur für den Fall, daß ich diesen oder jenen Moment überlebe. Beten konnte ich nicht, aber ich schwor zum Beispiel, daß ich mich nie beklagen würde, falls ich überlebe. Natürlich habe ich nicht Wort gehalten.

Aus dem Englischen von Gernot Krämer

SINN UND FORM 6/2009, S. 757-767

Wenders, Wim
Was Menschen mit ihren Bewegungen sagen. Die Kunst der Pina Bausch

Festrede zum Frankfurter Goethepreis 2008

In unserer Gesellschaft ist nicht alles Gold, was glänzt. Wir haben es immer häufiger mit falscher Münze zu tun. Wenn etwas besonders glänzt, ist es häufig auch besonders unecht, künstlich, »fake«. »Fool’s gold« heißt der schöne englische Ausdruck für das falsche Gold, auf das man hereinfällt.
Das tritt nirgendwo so deutlich zutage wie in unserer Unterhaltungsindustrie, wenn dort »Gefühle« beschrieben, evoziert, ja, letzten Endes »produziert« werden. Die theatralischen Gesten eines Opernsängers, die einstudierte Mimik in Videoclips oder die puren Nachahmungen von Emotionen in jedem zweiten Fernsehspiel (von Soap Operas wollen wir gar nicht erst reden) spricht jedem Begriff von Echtheit Hohn und lassen einen oft an der Möglichkeit zweifeln, in irgendeiner »Darstellung« heute überhaupt noch irgend etwas Überzeugendes und annähernd Glaubhaftes anzutreffen.
Neulich habe ich einen Orangensaft getrunken, und schon beim Runterschlucken des Tranks wurde mir übel. Als ich auf die Unterseite der Plastikflasche schaute, stand da: »Artificial substitute for imitation orange juice«. Muß man sich erst mal auf der Zunge zergehen lassen! Wie weit kann man sich noch von echtem Saft entfernen?
Mit den Gefühlen ist es nicht anders. »Artificial substitutes for imitations of emotions …« Es geht mir, uns allen, immer häufiger so, nicht nur im Fernsehen, im Zirkus, im Kino, auf was für Bühnen auch immer, auch in Museen, in Konzertsälen und selbst beim Bücherlesen, daß wir den Gefühlen und ihrer Präsentation nicht mehr trauen. Oder einfach nicht mehr mitfühlen können. Es will uns einfach nichts und niemand mehr »bewegen« … Im Prozeß des Produzierens ist etwas schiefgelaufen.
Sie alle, wir alle, kennen natürlich echte Emotionen. Sie, wir, haben sie selber erleben dürfen, oder erlitten. Aber haben Sie sich in letzter Zeit wirklich wiedererkannt in irgendeiner »Darstellung« ähnlicher Gefühle, so daß Sie dieser Interpretation ihr volles Vertrauen gegeben haben, sich ihr hingegeben, sich in sie haben hineinfallen lassen? Stimmen Sie mit mir überein, daß das selten geworden ist? Immer seltener wird …
Nicht, wenn Sie sich Pina anvertrauen. Ich habe vor einem Vierteljahrhundert zum ersten Mal ein Stück von Pina Bausch aufgeführt gesehen. Das war in Venedig. Ich gebe zu, ich wußte nicht viel vom Tanztheater. Ich war ein »Spätberufener«. Ich hatte ein paar Ballette gesehen und alle möglichen Tanzaufführungen in aller Welt, aber nichts hatte mich je vom Hocker gerissen, vom Stuhl gehauen, umgeworfen …
Und nur so kann ich beschreiben, was mich da im »Café Müller« ereilte. Nein, kein Wirbelsturm war da über die Bühne gefegt. Da waren … Menschen aufgetreten, die sich anders bewegten, als ich das kannte, und die mich anders bewegten, als mir das je geschehen war.
Schon nach ein paar Augenblicken hatte ich einen Kloß im Hals, und nach einigen Minuten ungläubigen Staunens habe ich einfach meinen Gefühlen freien Lauf gelassen und hemmungslos geheult. Das war mir vorher noch nie passiert … Im Leben schon, durchaus auch mal im Kino, aber nicht beim Anschauen einer einstudierten Inszenierung, geschweige denn einer Choreographie
Das war nicht Theater, nicht Pantomime, nicht Ballett und schon gar nicht Oper. Pina ist, wie Sie wissen, die Erfinderin (nicht nur hierzulande) einer neuen Kunst.
Es ist an der Zeit, über »Bewegung« zu sprechen. Eigentlich sollte ich mich als Fachmann ansehen. (Oder zumindest Sie mich …) »Motion Picture Director« ist schließlich mein Beruf, ich bin also einer, der sich mit »bewegten Bildern« auskennt. Dachte ich auch. Bis mich Pina eines anderen belehrt hat. Nein, »belehrt« ist nun wirklich der falsche Ausdruck. Nichts läge ihr ferner. Aber sie ist, ohne es unbedingt zu wollen, eine große Lehrerin für alle, die denken, sie wären auf die eine oder andere Weise bewandert in punkto »Bewegung«.
Die deutsche Sprache hat ja die wunderbare Eigenschaft, in einem Wort oft mehrere Zusammenhänge anzusprechen Es gibt kaum ein schöneres Beispiel dafür als den Begriff der »Bewegung«. Das ist sowohl eine Geste, ein Schritt vorwärts, die phänomenologische »Fort"-Bewegung, sich von einem Ort zum anderen aufmachen …
Und dann ist es auch das, was einem auf solch einer Reise zustoßen kann, nämlich daß einen »etwas bewegt«. Für diese innere seelische Bewegung macht das Englische den Sprung von »Motion« zu »Emotion«. Die deutsche Sprache bleibt bei ihrem einen Wort, und das kommt mir hier zustatten, denn nichts kann Pinas Arbeit besser beschreiben, als daß sie die beiden Bedeutungen meines Lieblingswortes zu einer zusammengeführt hat. Motion ist hier emotion.
Mich hat Bewegung als solche vorher nie berührt. Ich habe die immer als gegeben vorausgesetzt. Man bewegt sich eben. Alles bewegt sich. Erst durch Pinas Tanztheater habe ich auf Bewegungen, Gesten, Haltungen, Gebärden, Körpersprache achten gelernt. Und diese dadurch erst achten gelernt.
Und jedesmal aufs neue, wenn ich über die Jahre Pinas Stücke gesehen habe, viele zum wiederholten Male, habe ich, oft wie vom Donner gerührt, das Einfachste und Selbstverständlichste neu als das Bewegendste überhaupt zu sehen gelernt. Welcher Schatz unseren Körpern innewohnt, sich ohne Worte mitteilen zu können, und wieviel Geschichten erzählt werden können, ohne daß ein Satz gesagt wird.
Aufstehen, hinfallen, wanken, hinsinken, entgleiten, auffangen, loslassen, springen, emporschnellen, sich überschlagen, in sich zusammenfallen, abrollen, Schutz suchen, sich verhärten, sich anspannen, sich ineinanderkrallen, den Arm um jemanden legen, sich berühren und wieder auseinandergehen, sich hochheben lassen, sich tragen lassen, sich fallen lassen, den Kopf senken, weinen, lachen, jauchzen, kichern, jubeln, prusten, schluchzen, gleiten, stolpern, hüpfen, purzeln, stürzen … gehen, schreiten, laufen, rennen, anhalten, stehen bleiben … sich zum Narren machen, einen Schuh verlieren und mit dem anderen weiterhumpeln, stolzieren, geschmeidig flanieren, sich wiegen, sich anschmiegen, wippen, ungeduldig mit dem Fuß pochen, stehen gelassen werden, das Kinn hochheben, die Augen senken, kriechen, gedemütigt werden, angehimmelt werden …
Der verschmierte Lippenstift! Der verrutschte Rock! Der hochgekrempelte Ärmel! Das Hemd, das aus der Hose hängt. Die hängende Zunge, die fliegenden Haare, der ausgestreckte Zeigefinger, der gebogene Rücken, das erhobene Haupt …
Menschen bewegen sich, und indem diese Gesten, Sprünge, Schritte … von Pina ins Rampenlicht gesetzt, inszeniert, hervorgehoben und bewußt gemacht werden, oft spielerisch, aber immer leicht und nie »bedeutungsschwanger«, sieht man sie auf einmal so, als hätte man nie vorher auch nur im entferntesten begriffen, wie jede unserer inneren Bewegungen, unserer »emotions«, sich nach außen hin bekunden, fortsetzen, ent-äußern, zu motions werden. [...]

SINN UND FORM 6/2009, S. 854-856