Bürger, Peter
Die Leidenschaft des Denkens. Annäherungen an Rudolf Borchardt

I

Rudolf Borchardt ist ein Unzeitgemäßer. Er ist uns fremd, weil er sich mit einer Emphase, die uns irritiert, als Deutscher versteht, als deutscher Dichter und Wissenschaftler, dem es aufgegeben ist, die Kultur der Goethezeit der Jugend als lebendiges Erbe zu übergeben. Er stößt uns ab durch die Schärfe seiner Urteile, den unverhohlenen Anspruch auf geistige Führerschaft, vor allem aber durch seinen Antimodernismus. Er ist uns suspekt, weil er politisch für das steht, was wir überwunden haben oder zumindest überwunden zu haben meinen: ein leidenschaftliches Nationalgefühl, den deutschen Sonderweg, die Ablehnung der westlichen Demokratie und den Traum, die deutsche Kultur sei bestimmt, die Welt zu retten.

Er zwingt uns eine Sicht der Moderne auf, gegen die wir uns mit allen Kräften wehren, auch wenn wir uns von einem undialektischen Fortschrittsbegriff längst verabschiedet haben: Moderne als Verfall.

Während Oswald Spengler Aufstieg und Verfall von Gesellschaften nach dem Modell des Lebens von Einzelindividuen denkt und dem Verfall sein Pathos nimmt, indem er ihn zu einer Naturgegebenheit macht, handelt Borchardt von einem tragischen Geschehen, das sich in einem einzigen Land, in Deutschland, ereignet hat. Für ihn hat die deutsche Kultur in der Epoche zwischen Lessing und Hegel einen Höhepunkt erreicht, der in keiner anderen europäischen Kultur eine Entsprechung hat: Sie war »die einzige humane seit dem Untergange der griechischen, und setzte (…) das griechische Phänomen zum ersten Male wieder direkt fort. In ihr wie in der griechischen, zum ersten Male wieder, lag Schöpfung, Sammlung, Forschung, Deutung, Einsicht, Gestaltung und Gesang auf eine noch heimlichere und einsamere Urmacht zurückgefordert und in ihr verinnigt: die menschliche Seele in ihrem Prozesse mit der Ewigkeit.« Die deutsche Kultur der Goethezeit, wie Borchardt sie sieht, ist die der menschlichen Seele, in ihr sind Poesie und Wissenschaft noch eine Einheit, und insofern versteht er sie als das letzte Bollwerk gegen die Trennungsprozesse der Moderne und die totale Säkularisierung der Welt. Das wiederholte »zum ersten Male« wirkt in dem Text wie eine Beschwörungsformel, die die Möglichkeit einer Wiederaufnahme sichern soll. Die geschichtliche Fehlentwicklung, die sich in Deutschland ereignet hat, aber die Welt betrifft, sieht Borchardt dadurch ausgelöst, daß die Kultur der Goethezeit, die in die Tiefe des Volkes hätte hineinwirken müssen, nach 1830 von den »Epigonen« nur archivalisch bewahrt wurde, dadurch aber ihre Kraft verlor, während gleichzeitig die demokratische Kultur der westlichen Nachbarn auf Deutschland eindrang (Heine und das Junge Deutschland) und die Kräfte der klassisch-romantischen Epoche zersetzte. Wo wir die Anfänge einer modernen Literatur in Deutschland zu sehen gewohnt sind, kann Borchardt nur Verfall erkennen, der philosophisch im Positivismus und literarisch im Naturalismus kulminiert. Ihren Grund hat für ihn die kulturelle Katastrophe der deutschen Kultur darin, daß »Deutschland von der Jahrhundertmitte an im Konflikte zwischen der Vollendung seiner kaum begonnenen Bildung und der Vollziehung seiner politischen Einung seine geistige und seine politische Form gleichzeitig zertrümmert und den Gehalt von beiden preisgibt«. Die auf eine Vereinigung der deutschen Länder hindrängende gesellschaftliche und politische Entwicklung hat Borchardt zufolge »die kaum begonnene Bildung«, d. h. die Ausbreitung der Kultur der Goethezeit in die unteren Volksschichten, unterbrochen, wodurch das Land nicht nur seine »geistige Form«, d. h. eine lebendige Kultur, verloren habe, sondern auch die Chance einer aus dieser hervorgehenden »politischen Form«. Im Eranos-Brief zum fünfzigsten Geburtstag von Hugo von Hofmannsthal wird Borchardt den Gedanken auf die Kurzformel bringen, daß der »Einungskampf die Bildung bei uns brach«. Nietzsche hat das ähnlich gesehen. Für ihn besteht die Katastrophe der Einigung darin, daß der militärische Sieg über Frankreich als kultureller verstanden wird, was er nicht war. Aus dieser geschichtsphilosophischen Kritik des Einigungsprozesses leitet Borchardt auch seine Verurteilung der Gegenwart ab.

Als Träger des Widerstands gegen die kulturelle Leere der Zeit sieht Borchardt nur zwei Gestalten: George und Hofmannsthal. Der »triumphierenden Anarchie« stellt er sie in seiner »Rede über Hofmannsthal« als »ihre großen Richter« entgegen. Seine Vorliebe gilt dabei nicht George, dem »machthungrigen keltischen Gewaltmenschen, der sich die Seelen zurechtwarf wie das Tier die gelähmte Beute«, sondern Hofmannsthal, dem »zarten und zähen Halbitaliener, der den heiligen Kern einer eigentümlichen Welt zu verteidigen hatte«.

Es wäre zu einfach, Borchardts Geschichtskonstruktion und die Sonderstellung, die er der deutschen Kultur der klassisch-romantischen Epoche einräumt, als Ausfluß eines übersteigerten Nationalbewußtseins abzutun – und zwar aus mindestens zwei Gründen. Zum einen ist sein leidenschaftliches Eintreten für die deutsche Kultur immer wieder auf Europa hin geöffnet. Zum andern muß man ein Gespür dafür entwickeln, wieviel Trauer in Borchardts Geste des bedingungslosen Engagements für eine hoffnungslos verlorene Sache mitschwingt. Denn diese stellt ja eine ins Tragische gewendete Version des Traums von einer einzig durch den Geist bestimmten gesellschaftlichen Ordnung dar. Darüber hinaus wird man zumindest die Frage stellen müssen, ob der Sonderstellung, die er der Kultur der Goethezeit einräumt, nicht insofern ein Wahrheitsmoment zukommt, als damit tatsächlich eine Besonderheit dieser Kultur beleuchtet wird, die keine Entsprechung z. B. in der französischen hat. Der Gedanke, daß erst eine voll entwickelte Bildung die Voraussetzung für das Gelingen einer politischen Ordnung ist, in der die Subjekte selbstbestimmte freie Individuen wären, nicht Untertanen, liegt Schillers »Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen« zugrunde. Damit erhebt aber die zwischen Jena und Weimar entstandene Kultur den Anspruch, die geistige Basis einer erst zu schaffenden gesellschaftlichen Ordnung zu sein, während die französische Kultur, gerade weil sie »eingebürgert« ist, dieses utopischen Stachels entbehrt. Das »innere Reich« der deutschen Kultur (Robert Minder) wollte das äußere gestalten. Diesen Impuls nimmt Borchardt auf und trauert dessen Nicht-Verwirklichung nach. Einem ähnlichen Gedanken folgt er in seinen Pisa-Aufsätzen, wo er aus der überdimensionalen Anlage von Kathedrale, Baptisterium und Campo santo außerhalb der Stadt die grandiose Vorstellung ableitet, Pisa habe sich als die italienische Hauptstadt einer Fortsetzung des Stauferreichs entworfen, bevor es von dem rivalisierenden Florenz unterworfen wurde.

Nun gibt es freilich noch eine andere Quelle für Borchardts harsche Moderne-Kritik: das altsprachliche Gymnasium. Uneingeschränktes Lob spendet er diesen Anstalten vor allem dafür, daß sie »das sich erst bildende Seelen- und Gemüthafte mit aller Beziehung auf Gegenwart und Zeit« verschonten. Trotzdem darf man nicht annehmen, sein Antimodernismus sei bloß eine aus der Schule mitgeschleppte Einstellung. Es empört ihn, daß eine falsche Umwertung aller Werte stattgefunden hat, daß das, was ihm als nichtig gilt, über »die Kräfte der Vergangenheit« gesiegt hat und sich seines Erfolgs brüstet. Da er eine kausalgenetische Erklärung ablehnt, kann er diese »Revolution ohne Revolution« nur aus der »lautlosen Katastrophe im Tiefenmeere des nationalen Genius« erklären.

Daß er mit seinem Kampf gegen die Moderne bereits mitten in der Gegenwart steht, scheint er lange nicht zu bemerken. Da fällt ihm beim Durchstöbern der Bonner Universitätsbibliothek eine kleine Schrift Herders in die Hände, die seinem orientierungslosen Studieren plötzlich eine Richtung gibt: »Das Volk, dessen Teil ich war, besaß also seine eigene größte Vergangenheit nicht mehr«. Damit hat er sein Thema gefunden. »Nicht das Paradies allein mußte wieder erlebt werden, sondern die Wiederentdeckung des Paradieses. Jenes war eben nur vergessen worden, diese war verwirkt.« Durch die triumphierende Moderne hatten die Deutschen den Anspruch auf eine Wiederentdeckung der Kultur der Goethezeit verloren. »Das verwirkte mußte im persönlichen Handelns- und Leidenswege der arbeitenden Seele einvergütet, gesühnt und verziehen werden«. Durch eigene Schuld war den Deutschen nicht nur ihre Kultur verlorengegangen, sondern auch der Anspruch, diese wiederzuentdecken. Nicht durch positivistische Forschung war er wiederzugewinnen, sondern nur dadurch, daß der einzelne den Verlust noch einmal als Leidensgeschichte für sich durchlebte und dadurch wiedergutmachte (»einvergütete«) und sühnte – darauf hoffend, daß ihm verziehen werde (wer auch immer der Adressat dieses Verlangens nach Verzeihung sein mochte).

(…)

SINN UND FORM 4/2017, S. 458-466, hier S. 458-461

Schwob, Marcel
Manapouri. Eine Seereise nach Samoa 1901/ 02

Vorbemerkung

Am 21. Oktober 1901 schiffte sich in Marseille der Schriftsteller Marcel Schwob zu einer Reise ein, von der er sich vor allem zwei Dinge erhoffte: Heilung von der Krankheit, die ihn seit Jahren niederdrückte, und neue Impulse für sein Schaffen. Der aus Chaville bei Paris gebürtige Autor hatte 1891 mit dem Erzählungsband »Das gespaltene Herz« debütiert und dann praktisch jedes Jahr einen solchen veröffentlicht – die bekanntesten sind »Das Buch von Monelle« und »Der Roman der zweiundzwanzig Lebensläufe«. Außerdem schrieb er für verschiedene Zeitungen und galt in seinem literarischen Umfeld, zu dem André Gide, Paul Valéry, Alfred Jarry, Paul Claudel, Colette, Jules Renard und der »cher Maître« Stéphane Mallarmé gehörten, als ungewöhnlich sprachbegabt, belesen und brillant.

Die aussichtsreiche Laufbahn endete 1896 mit seiner Erkrankung, die ganz unterschiedlich diagnostiziert und behandelt wurde. Ein Arzt erklärte wenige Monate vor der Reise, seiner Meinung nach seien mit Ausnahme der Lunge und vielleicht des Herzens alle inneren Organe krank, und es werde schwierig, ihn zu retten. Nach mehreren erfolglosen Operationen war Schwob um 1900, Berichten zufolge, stark abgemagert, morphiumabhängig und nur mehr ein Schatten seiner selbst. Ein einziger literarischer Text entstand noch, die Erzählung »Der Sternenbrand«, ansonsten blieb es bei vereinzelten wissenschaftlichen Arbeiten, etwa zur Biographie François Villons. Auch als Übersetzer trat er gelegentlich hervor (Shakespeare, Stevenson, De Quincey).

Wegen seiner schwachen Gesundheit und Reizbarkeit suchte Schwob fortwährend Ruhe – Grund zahlreicher Umzüge in Paris sowie mehrerer Erholungsaufenthalte auf Jersey, in diversen Badeorten oder in Italien. Doch stets sah er sich in seinen Erwartungen getäuscht. Schließlich empfahl einer der konsultierten Ärzte einen längeren Aufenthalt auf See, und Schwob entschloß sich zu einer Art Grand Tour. Seinem amerikanischen Freund Vincent O’Sullivan schrieb er, eine vage Einladung zum Mitreisen aussprechend: »Um den ersten Oktober herum breche ich wieder auf. Wohin? Gott weiß es. Ich denke an Australien, Queensland, die Meerenge von Torres; vielleicht Samoa. Würde Sie das reizen? Ich glaube nicht. Mir selbst kommt das sehr wichtig vor, ich schreite zu meiner finalen Behandlung. Wenn ich nach sechs Monaten nicht geheilt bin, gebe ich alles auf.« (Undatiert, Spätsommer 1901)

Samoa – der Name, der scheinbar so beiläufig fällt, war für Schwob allerdings bedeutsam. Von dort hatte ihm sein verstorbener Brieffreund Robert Louis Stevenson geschrieben, ein veritabler Bruder im Geiste und Widmungsträger seines ersten Buches. Ohne Zweifel kannte Schwob, der jede Zeile von ihm las, Stevensons Reisebericht »In der Südsee« (1896), den dieser während der Arbeit daran erwähnt hatte (»Es soll und wird das große Buch über die Südsee werden«, 19. August 1890). Schon der Anfang von Stevensons Bericht muß für den Schwerkranken wie eine Verheißung geklungen haben: »Nahezu vier Jahre ging es mit meiner Gesundheit bergab, eine Zeitlang vor meiner Ausreise glaubte ich, der letzte Abschnitt meines Lebens sei gekommen, und nur Krankenschwester und Totengräber warteten noch auf mich. Man riet mir, ich solle es einmal mit der Südsee versuchen, und ich war nicht abgeneigt, wie ein Geist oder Gespenst in jenen Gegenden aufzutauchen, die mich einst in Jugend und Gesundheit entzückt hatten.«

So vermischten sich in Schwobs Reiseplänen Heilungs-, um nicht zu sagen, Erlösungssehnsucht, Abenteuerlust und Stevenson-Verehrung. Seine Mutter und vor allem sein älterer Bruder Maurice, Leiter des in Familienbesitz befindlichen Zeitungsverlags in Nantes, kümmerten sich um die Vorbereitung. Begleitet wurde er von seinem chinesischen Koch und Krankenpfleger Ting-Tse-Ying, den er im Vorjahr nach dessen Tätigkeit auf der Pariser Weltausstellung angestellt hatte. Der Arbeitsvertrag sah unter anderem vor, daß Ting seinen Dienstherrn zu rasieren habe und dieser im Falle von Tings Ableben für die Überführung der sterblichen Überreste nach China sorgen müsse.

Schwob wußte, daß er seiner Familie mit der Reise ein großes finanzielles Opfer auferlegte, und machte Anstalten, sich mit dem Titel eines Korrespondenten für »Le Temps« an den Kosten zu beteiligen. Tatsächlich ist kein einziger Artikel von ihm erschienen, auch in anderen Zeitungen nicht. Genausowenig verwirklicht wurden von Schwob erwähnte literarische Projekte mit erkennbarem Samoa-Bezug (»Océanide«, »Vaililoa« und »Captain Crabbe«). So blieben die Briefe an seine Frau der einzige Ertrag der Reise. Obgleich nicht zur Veröffentlichung bestimmt, sollten sie wohl als Grundlage eines möglichen Buches dienen. Die erste Ausgabe des »Voyage à Samoa« betitelten Korpus erschien 1930 unter Mitwirkung der Witwe, ist aber fehlerhaft und unvollständig. Auch die sonst sehr sorgfältig nach den Manuskripten ergänzte Ausgabe von 2002 enthält zumindest einen Brief nicht, der mit einem Teilnachlaß an die Brigham-Young-Universität in Utah gelangte.

Die Schauspielerin Marguerite Moréno, die Schwob 1900 ehelichte, galt als Muse der Symbolisten und wurde besonders von Dichtern für ihre Sprechkunst geschätzt. Sie überlebte ihn um Jahrzehnte, machte in den fünfziger Jahren noch eine bemerkenswerte Alterskarriere und verkörperte u. a. die »Irre von Chaillot« bei der Uraufführung des gleichnamigen Schauspiels von Jean Giraudoux.

Schwobs Briefe offenbaren das allmähliche Scheitern des mit so großen Hoffnungen begonnenen Reiseprojekts: Mit der »Ville de La Ciotat« geht es durch den Suez-Kanal nach Djibouti und weiter nach Colombo. Einen vierzehntägigen Aufenthalt in Ceylon nutzt er zur Erkundung der Insel und besonders der Ruinenstädte. Hier machen sich trotz der Euphorie erste Anzeichen von Erschöpfung bemerkbar. Den größten Verdruß bereitet ihm ungewollt sein Mitreisender Ting: Als sie nach Sydney weiterreisen wollen, weigert sich der Zahlmeister des »Polynésien« zunächst, ihn mit an Bord zu nehmen. In Australien gehen die Behörden (wie heute wieder) drakonisch gegen vermeintliche chinesische Einwanderer vor und verlangen horrende Kautionen, ehe sie den zwischenzeitlich selbst erkrankten Ting ein- bzw. ausreisen lassen.

Die Weiterfahrt nach Samoa beschert Schwob nach »Tagen schwärzester Melancholie« immerhin die Begegnung mit Kapitän Crawshaw, der Stevenson noch kannte und ihn an Bord der »Manapouri« mit vielerlei Geschichten unterhält. Auch die ersten Tage in Apia gestalten sich vielversprechend: Schwob besucht den alten König Mataafa, erhält diverse Einladungen, beginnt Samoanisch zu lernen und findet sich – wie früher Stevenson – in der Rolle eines tusitala bzw. tulafala (Geschichtenerzählers bzw. -schreibers) wieder. Dann aber wirft ihn eine Lungenentzündung nieder, die er nur mit knapper Not überlebt. Geldmangel und andere Hindernisse verzögern die ersehnte Heimfahrt. Durch Zufall erfährt er schließlich, daß die »Manapouri« wieder auf Reede liegt, und läßt Crawshaw von seiner Lage in Kenntnis setzen. Der nimmt den völlig Mittellosen mit zurück nach Sydney, von wo er weiterreisen kann. Am 20. März 1902 trifft Schwob, der sich inzwischen »wie ein vivisezierter Hund« fühlt, wieder in Marseille ein. Das mutmaßliche Ziel der Pilgerfahrt, Stevensons Wohnsitz in Vailima und sein Grab auf dem Mount Vaea, hat er wohl nicht gesehen. Er stirbt knapp drei Jahre später, mit Siebenunddreißig, in Paris. Fast scheint es, als habe der Name von Crawshaws Schiff der Reise das geheime Motto vorgegeben: Manapouri bedeutet in der Maori-Sprache »Kummervolles Herz«. Der erwähnte Schriftstellerkollege Vincent O’Sullivan nannte Schwobs Samoa-Fahrt Jahrzehnte später »eine der ungemütlichsten Reisen, die seit den Tagen des Odysseus von einem Sterblichen unternommen wurden«.

Gernot Krämer

Mittwoch, 23. Oktober [An Bord der »Ville de La Ciotat«]

Der gestrige Tag war furchtbar. Ein ununterbrochenes Stampfen bei drückender Luft. Das Deck ähnelte dem Floß der Medusa: nichts als blasse und entkräftete Gestalten. Jede Viertelstunde schleppt sich eine arme Nonne (von denen es vier gibt) aufs Deck, um sich über die Reling zu erbrechen. Obwohl ich mich zeitweise auch unwohl fühlte, zwang ich mich zu essen und habe schließlich trotz des hohen Seegangs gut gespeist. Natürlich sind bei Tisch weiterhin die »Saiten« aufgespannt, und nicht viele kommen zum Diner, das kannst Du mir glauben. Es ist eine schreckliche Überfahrt. Endlich gegen sieben Uhr brach das Unwetter los. Im Westen ein blutroter Sonnenuntergang mit fächerförmig gestreiften Wolken, der den Himmel zu einem ausstaffierten Baldachin machte und sich verschwommen in der Dünung spiegelte. Das Meer schäumend, dunkles Saphir. Im Südosten erhellten gewaltige, überlange, gezackte Blitze den ganzen Horizont; erloschen sie, wirkte das Wasser wie eine dunkle Wüste, in die das Schiff eintauchte; sogleich durchzitterte eine Art elektrisches Leben Wasser und Himmel und Schaum und die große Ebene aus geschmolzenem Saphir.

Als ich um halb zehn schlafen ging, war Ting seekrank. Ich schlief recht gut, heute morgen ist der Himmel bedeckt und das Meer ist stürmisch und farblos, Rollen und Stampfen wirken zusammen. Wir machen anscheinend fünfzehn Knoten pro Stunde und sollen laut Plan morgen abend, Donnerstag den vierundzwanzigsten, gegen sechs in Port Said eintreffen. Ich muß mir Kleider in Weiß oder Khaki kaufen: Das Rote Meer, so heißt es, ist nur in dieser Uniform zu ertragen. Gott weiß, daß ich mich nicht aus eigenem Geschmack so kleiden werde.

Am selben Tag. Zwei Uhr.

Das Wetter hat sich geändert; es ist schön, und ich widerstehe nicht länger der Herrlichkeit des Ionischen Meeres. Hier reicht die Wirklichkeit an die Vorstellung heran. Der blaßblaue Himmel ist mit kleinen weißen Schäfchen übersät, das unnütz plätschernde Meer von einem unbeschreiblich tiefen Blau; das Wasser ist aus geschmolzenem Saphir und indischem Saphir, wie Dein Ring. Eben schaukelte fünfhundert Meter entfernt an Backbord ein ganz weißes Schiff über dieses saphirfarbene Geplätscher, die hohen Segel fischnetzartig aufgespannt. Es glich einer Seemöwe, die ihr Gefieder spreizt. Und rechts von der weißen Möwe, hinter einem See aus flüssigem Saphir, die Berge Kretas, karg wie Pyrenäengipfel, grüngefleckt und dunstverhangen – langgestreckte Berge, die nach Osten ansteigen, ein einziges strahlendweißes Haus an einem gelblichen Paß; dann noch höhere Gipfel, deren glitzernde Felswände sich in leichten Wolken verlieren.

Unsere Position deutet darauf hin, daß wir am morgigen Donnerstag erst gegen Mitternacht in Port Said sind, zu spät, um etwas einzukaufen, denn wir bleiben nur drei, vier Stunden. Der nächste Hafen ist Djibouti, dort kann ich wieder Post aufgeben. Hoffentlich kann ich in Port Said wenigstens ein Telegramm abschikken, damit Du Nachricht hast, bevor Dich dieser Brief erreicht.

Auch die Dummheit der Passagiere reicht, wie die Herrlichkeit des Ionischen Meeres, an die Vorstellung heran. Hier ein Gespräch zwischen drei Herren der besten Gesellschaft, die jeden Abend im Smoking erscheinen; ich habe es gestern von meinem Sessel aus verfolgt.

A: Mein Lieber, haben Sie »Quo Vadis« gelesen? Das ist schön, was? Da gibt es Beschreibungen …

B: Ja, ja, und ich habe »Mit Feuer und Schwert« gelesen. Bewundernswert, diese Polen. Und so munter bei den Gemetzeln, was? Und die vier Helden … Mein Lieber, wissen Sie, woran die mich erinnern, diese vier? Die haben mich erstaunlicherweise an die »Drei Musketiere« erinnert. Aber das da stellt alles in den Schatten.

C: Ich hab’ das alles auch gelesen. Aber es ist nicht leicht mit den vielen Leuten.

Also … Poppäa war doch Cäsars Frau, nicht wahr?

A: Ach, es gibt so viele von den Cäsarn … Aber macht nichts, Sicossié (Sienkiewicz) ist schon ein Pfundskerl. Ach, noch was, Salenbeau (Salammbô) – also, der Aufmarsch der Armeen mit der Beschreibung all der unterschiedlichen Völker – also, das ist herrlich. Ach, Salenbeau ist richtig gut! Aber Sicossié ist unvergleichlich. Da gibt es Gemetzel, mein Lieber …

B: Ja, ja. Ich hab’s mir im Theater angesehen, »Quo Vadis«, mir hat es nicht gefallen.

A: Weil sie es nicht richtig gemacht haben. Das habe ich doch gleich gesagt … Die herrliche Szene in der Arena spielen sie hinter der Kulisse. Wenn sie uns das gezeigt hätten, bei der Sportbegeisterung heutzutage: die Arena, die antiken Spiele, mein Lieber …

B: Ja, aber die Bühne im Porte Saint-Martin … Man hätte schon das Hippodrom gebraucht.

C: Ja, ja, das Hippodrom!

A: Pah! Pah!

C (einen Notizblock hervorziehend): Übrigens wurde mir was zu lesen empfohlen. Es soll ganz lustig sein. Es heißt »Das Gastmahl des Trimalchio«. Von Petron.

A (verächtlich): Dann ist es eine Übersetzung. Außerdem ist es nicht von Sicossié, wissen Sie. Mein Lieber, Sie müssen »Mit Feuer und Schwert« lesen. Stimmt’s?

B: Ja, ja. »Die drei Musketiere«, sage ich Ihnen!

A (mit der Zunge schnalzend): Ah, dieser Sicossié!

Länger habe ich nicht zugehört.

(…)

Aus dem Französischen von Gernot Krämer

SINN UND FORM 4/2017, S. 480-495, hier S. 480-484

Scharf, Kurt
"Halt aus in der Nacht bis zum Wein" Die Entstehung der modernen persischen Lyrik

Um die Bedeutung des Bruchs mit der Tradition zu erfassen, den die modernen iranischen Lyriker vollzogen, müssen wir zumindest einen kurzen Blick auf die Geschichte der persischen Dichtung werfen. Wie die deutsche, so hat auch die Entwicklung der persischen Sprache drei Etappen durchlaufen. Will man jedoch zu ihren Ursprüngen gelangen, so muß man, um mit Thomas Mann zu sprechen, sehr viel tiefer in den Brunnen der Zeit hinabsteigen als bei unserer Muttersprache. Die älteste uns erhaltene Literatur in persischer Sprache ist geistliche Lyrik. Es sind die Gathas, die Zarathustra vor vermutlich etwa dreitausend Jahren verfaßt hat und die uns zunächst mündlich, später auch schriftlich im Âwestâ, dem heiligen Buch seiner Anhänger, überliefert worden sind.

Diese Phase endete im 4. Jahrhundert v. Chr. mit der Eroberung des achämenidischen Weltreiches durch Alexander den Großen. Unter ihm und seinen Nachfolgern wurde Griechisch vorübergehend zur Hauptsprache des Reichs.

Aber später erhielt das Persische, nunmehr in veränderter Form, seine Bedeutung zurück. Es entwickelte sich eine reiche mittelpersische Literatur, zu der unter anderem der Kern der Märchen aus Tausendundeiner Nacht gehört. Erst später wurden sie ins Arabische übertragen und durch arabische Erzähler erweitert. Der bekannteste Lyriker dieser Epoche war ein Dichter namens Barbad, der um 600 n. Chr. am Hofe des Sassanidenkönigs Chosrou Parwis lebte. Er erfand eine Gedichtform, die er zu Ehren des Herrschers Chosrowâni nannte.

Nach der Eroberung des Reichs durch die Muslime im 7. Jahrhundert n. Chr. wurde das Persische zunächst aus dem öffentlichen Raum verdrängt, aber nie vergessen, so daß es nach etwa zwei Jahrhunderten seine alte Stellung als Amts- und Literatursprache, nunmehr jedoch mit arabischem Alphabet und angereichert mit zahlreichen arabischen Lehnwörtern, zurückgewinnen konnte.

Die neupersische Literatur begann mit Rudaki im 9. Jahrhundert n. Chr. im Nordosten Irans in Chorassân, das seitdem als Wiege der Dichtkunst gilt, also etwa zu der Zeit, in der das althochdeutsche Hildebrandslied verfaßt wurde. In der klassischen Periode, d. h. bis zu Dschâmi, der im 15. Jahrhundert ebenfalls in Chorassân lebte, erreichte sie eine Formvollendung, die sie zum beliebtesten literarischen Instrument in einem weiten Kulturkreis machte. Nicht nur auf dem Gebiet der heute persischsprachigen Länder Iran, Afghanistan und Tadschikistan, sondern auch im Süden des asiatischen Teils der ehemaligen Sowjetunion, in Pakistan, einem großen Teil Indiens und dem Irak sowie am osmanischen Hof war Persisch die Sprache der Lyrik.

Einzelne Vertreter dieser Kunst wurden aber auch im Abendland bekannt. Das gilt etwa für Omar Chayyâm, den Dichter aus Chorassân, dessen Vierzeiler vor allem durch Edward Fitz Geralds Übersetzungen weltweit berühmt geworden sind. Ein Beispiel sei hier zitiert:

Ich sah den Töpfer, der in seiner Werkstatt stand

Die Töpferscheibe drehend formte er den Rand

Von einem Krug, dann auch den Henkel aus dem Lehm

Von eines Königs Schädel, eines Bettlers Hand.

Um den Doppelsinn zu erfassen, muß man sich vor Augen halten, daß das persische Wort für »Töpferscheibe« vieldeutig ist; es kann auch für das Rad des Schicksals oder den Kreislauf des Weltgeschehens stehen.

Weltruhm erlangte auch der Schiraser Dichter Sa’adi. Folgende Verse von ihm stehen über dem Haupteingang des Gebäudes der Vereinten Nationen in New York:

Ein Glied desselben Leibes ist ein jedes Menschenkind

Weil von derselben Wesensart wir alle sind

Und trifft ein Schicksalsschlag ein Glied im Lauf der Zeit

So spüren alle seine Glieder dieses Leid

Wenn dich das Unglück anderer nicht quält

Dann ist der Name »Mensch« für dich verfehlt.

Als Höhepunkt gilt das Werk von Hafis, dem Goethe im »West-östlichen Divan« gehuldigt hat. Das liegt einerseits an seiner scheinbar mühelosen Beherrschung aller sprachlichen Mittel. Aber auch sein dialektischer Umgang mit Regeln und seine Fähigkeit, noch ausgeklügelter als Omar Chayyâm auf mehreren Ebenen gleichzeitig zu argumentieren, spielten dabei eine Rolle. Betrachten wir zwei Zeilen seiner Dichtung, um zu sehen, was damit gemeint ist:

Ich möchte einen starken Wein, der trunken macht sogar den stärksten

Mann,

Daß ich für einen Wimpernschlag die Unrast dieser Welt vergessen kann.

Hafis’ Werk beruht auf den Regeln der Dichtkunst, und seinem Genie bei ihrer Anwendung ist es vor allem zu verdanken, daß sie in der klassischen Epoche unangefochten galten. Anderen Regeln begegnet er mit Geringschätzung. Schon auf der lexikalischen Ebene brechen diese Verse mit einem Tabu; denn in islamischen Ländern ist der Weingenuß verpönt. Sie enthalten daneben eine literarische Anspielung für den Kenner: Der größte iranische Held, Rustam, liebte nach dem »Königsbuch«, dem um das Jahr 1000 herum von Firdausi verfaßten Nationalepos, den Wein. Aber sie stehen zugleich im Widerspruch zu dieser Überlieferung; denn jener Recke bewies auch dadurch seine Stärke, daß er so viel Wein trinken konnte, wie er wollte, ohne daß ihm dies etwas hätte anhaben können. Die beiden Zeilen haben indessen noch zwei weitere Bedeutungsebenen. Der Wein ist ein häufig verwendetes Symbol für die Liebe, ebenso wie Trunkenheit für Verliebtheit. Liest man den Vers dementsprechend, dann spricht sich in ihm die Sehnsucht des Verfassers nach einem Liebesabenteuer aus, das ihn die Alltagssorgen vergessen läßt. Schließlich ist die sinnliche Liebe auch ein Bild für die übersinnliche, die Liebe zu Gott, und die Trunkenheit für die mystische Einswerdung mit ihm. Man braucht sich nicht für eine Lesart zu entscheiden, vielmehr gehen die verschiedenen Bedeutungen ineinander über und ergänzen sich.

Die Klassiker entwickelten einen poetischen Kanon, der als so vollendet galt, daß niemand ihn zu erweitern wagte. Dazu gehörten gewisse Gedichtformen mit einem Versmaß, das von der ersten bis zur letzten Zeile durchzuhalten war, ein bestimmter Wortschatz, kettenartige Strukturelemente, die jedes Wort einer vorgegebenen Umgebung zuordneten, ein festes Register von Bildern und Metaphern sowie die Gliederung des Gedichts in Beyt und Messrâ (ganze und Halbverse), innerhalb derer ein Gedanke auszudrücken war. Zudem hatten die Gedichte eine Struktur, die den Reimen ganz bestimmte Positionen, besonders häufig nach dem Schema a a b a c a d a usw. zuwies; und meist mußte ein und derselbe Reim durch das ganze Gedicht durchgehalten werden.

Dieser Kanon, die schillernde Vieldeutigkeit und die virtuose Handhabung der poetischen Mittel faszinierten die Leser durch die Jahrhunderte, so daß kein Dichter sich traute, sie aufzugeben. Die Folge war eine gewisse Starre. Die späteren Lyriker glichen, um das bei ihnen besonders beliebte Bild eines paradiesischen Gartens zu verwenden, Gärtnern, die ihre Beete ständig neu arrangierten, es aber nicht wagten, andere Blumen zu pflanzen, geschweige denn den Garten zu verlassen. Entsprechend groß war die Aufregung, als 1921 ein längeres Gedicht mit dem Titel »Afssâne« erschien, dessen Verfasser viele dieser Regeln außer acht ließ. Es enthielt 127 Strophen von je fünf gleich langen Zeilen, von denen sich immer die zweite und die vierte reimen, und war in einem uralten, dem Âwestâ entnommenen Versmaß geschrieben, das längst niemand mehr verwendete. Es war durchaus formstreng, aber die Formen waren ganz und gar ungewohnt und das Thema neuartig. Der Gärtner hatte also exotische Blumen angepflanzt und auf Methoden einer längst vergangenen Tradition zurückgegriffen. Aber auf die traditionelle Vieldeutigkeit wollte auch Nimâ Yuschidsch, wie der Verfasser sich nach seinem Geburtsort Yusch nannte, nicht verzichten. Den Titel kann man als Frauennamen lesen, aber auch als »Märchen« oder »Phantasie«; und der Inhalt läßt sich ebenso als Ausdruck tiefen Liebeskummers verstehen wie als Lied eines Patrioten, der über die Lage seiner Heimat verzweifelt ist. Um eine Vorstellung davon zu vermitteln, sei hier zumindest eine Strophe zitiert:

Das Mitgefühl stieg dir zu Kopf wie Wein

Und mit Afssâne ließest du dich ein

Die ganze Welt flieht stets vor ihr

Du machtest dich mit ihr gemein.

Elend ist sie wie du und findet keinen sonst.

Damals erlebte Iran eine Phase des Umbruchs, der Thron des alten Kaiserhauses, der Qadscharen, wankte, und der neue Herrscher Resâ Schâh war noch nicht etabliert. Aber bald darauf wurde die dekadente Dynastie der absoluten Monarchen durch eine nur notdürftig als Monarchie verkleidete Militärdiktatur mit einer äußerst strengen Zensur abgelöst. So ließ der neue Schah dem Dichter Mirsâ Mohmmad Farrochi Yasdi, der immer wieder gegen ihn polemisiert hatte, den Mund zunähen, ein bis heute in Iran unvergessenes Vorgehen. Es herrschte folglich kein günstiges Klima für Meinungsstreit und literarische Experimente. So dauerte es denn auch zwei Jahrzehnte, bis Nimâ Yuschidsch, mit bürgerlichem Namen Ali Essfandiâri (1897 –1960), den nächsten Schritt in seinem Reformwerk tun konnte. Nachdem Briten und Sowjets Resâ Schâh, der sein Land aus dem Zweiten Weltkrieg hatte heraushalten wollen, 1941 zum Rücktritt gezwungen und zunächst nach Mauritius, später nach Südafrika verbannt hatten, entstanden sofort vier große und eine ganze Reihe kleinerer literarischer Zeitschriften. In ihnen veröffentlichte Nimâ, wie die Iraner ihn meist liebevoll bei seinem angenommenen Vornamen zu nennen pflegen, gänzlich neue Gedichte. Er überstieg nunmehr, um das oben benutzte Bild noch einmal zu verwenden, die Mauer des Gartens, suchte außerhalb gelegene Felder auf und begann Landwirtschaft statt Gartenbau zu betreiben: Seine neue Lyrik war von der Natur seiner engeren Heimat am Rande des Kaspischen Meeres inspiriert, einer an Wald und Wasser reichen Gegend mit fruchtbaren Äckern, die in schroffem Gegensatz zum trockenen Wüstenklima des iranischen Hochlandes steht. Es ist sicher kein Zufall, daß gerade ein Mann dieses Landstrichs das Ideal des in einer Oase am Rande der Wüste gelegenen Paradiesgartens aufgab. Er verwendete neue Metaphern und verwarf die Rollen, die den einzelnen Wörtern der Überlieferung nach zukamen, ging aber auch in der Grammatik neue Wege. Dadurch gewann er dichterische Freiheit, aber gab auch all das auf, was sich seine Vorgänger im Laufe von zwölf Jahrhunderten erarbeitet hatten. Das Ergebnis war eine frische, überraschende Ausdrucksweise in einem ungewohnten, oft aber auch ungehobelt und linkisch wirkenden Stil. Ähnlich radikal verfuhr er mit den poetischen Formen. Er schrieb weder Gaselen noch Qassiden oder Vierzeiler wie Omar Chayyâm; seine Gedichte sind vielmehr frei gestaltet. Zwar verzichtete er nicht ganz auf Reim und Versmaß, aber die Reime hatten bei ihm keinen festgelegten Ort mehr, sondern wurden über das Gedicht verteilt, ab und zu standen sie nicht einmal mehr am Ende der Zeile, sondern mitten im Vers. Das Metron wurde zwar weiterhin von dem einmal gewählten Versmaß bestimmt, aber die Anzahl der Versfüße variiert, so daß Zeilen von ganz unterschiedlicher Länge entstanden. Die einschneidendste Veränderung war jedoch der neue Inhalt seiner Lyrik. Er benutzte die Feder als Schwert und stellte die Dichtung in den Dienst seines politischen Ideals von Solidarität und Gleichheit. Da die relative politische Freiheit, die 1941 herrschte, nicht von Dauer war, mußten die Dichter, die für gesellschaftliche Veränderungen eintraten, sich bald einer verschlüsselten Sprache bedienen, um die neue Zensur zu unterlaufen. So schrieb der Kommunist Nimâ, der den politischen Umsturz durch Mao in China begrüßte: »Nicht umsonst sind die Gelben rot geworden. / Die Röte hat die Mauer / nicht umsonst gefärbt.« Und er beklagte die schlechte Lage seines Heimatlandes im Vergleich zur Sowjet union: »Trocken ward mein Acker / Neben dem Feld des Nachbarn.« Wenn er von »Nacht« sprach, meinte er die finsteren Verhältnisse unter dem letzten Pahlawi-Schah, und die »Morgenröte« war die ersehnte Veränderung. Die »Nachtigall« war nun nicht mehr der Liebende, der seine Geliebte, die »rote Rose«, besang, sondern ein Verkünder neuer Ideen; und die Rose konnte jetzt die Revolution bedeuten.

(…)

SINN UND FORM 4/2017, 503-520, hier S. 503-507