Vorbemerkung

Im Herbst 1940 läßt sich Francis Ponge mit seiner Familie in Roanne westlich von Lyon nieder. Nach dem deutschen Überfall auf Polen und der Kriegserklärung Frankreichs an Deutschland war er zunächst eingezogen und in Rouen stationiert worden; als die Besatzer sich in Nordfrankreich etablierten, flüchtete er nach Süden in die »Zone libre« und traf nach einigen Irrfahrten in La Suchère (Haute-Loire) wieder auf seine Familie, die Ehefrau Odette und die fünfjährige Tochter Armande.

In Roanne finden sie Zuflucht, und Ponge kann eine Tätigkeit im Steuerbüro eines Monsieur Dugourd aufnehmen. Schon in Paris mußte er als Versicherungsvertreter arbeiten, nachdem er seine Anstellung bei der Verlagsgruppe Hachette aufgrund seiner politischen Ansichten (seit 1937 war er Mitglied der Kommunistischen Partei Frankreichs) und der Organisation eines Streiks verloren hatte. Ponge bleibt mit seiner Familie bis April 1942, danach leben sie in Bourg-en-Bresse und Coligny in der »Zone Sud«, wo er unter dem Vorwand, Buchhandlungen zu besuchen, als Journalist und Verbindungsmann für die Résistance tätig ist. Trotz der äußeren Unsicherheit und Ungewißheit – oder gerade deshalb – entstehen während der anderthalb Jahre in Roanne einige Schlüsseltexte seines Werks.

Im Mai 1942 erscheint bei Gallimard der Band »Im Namen der Dinge«, der Francis Ponge einem breiteren Publikum bekannt macht. Vom Verlag zusammengestellt, bei dem das Manuskript schon länger gelegen hatte, enthält er kurze Prosastücke der letzten zwanzig Jahre, wie »Die Brombeeren«, »Die Orange« und »Fauna und Flora«. Die Aufmerksamkeit für einfache, gewöhnliche Dinge – oft auch Pflanzen – war für den 1899 in Montpellier geborenen Ponge früh bestimmend; er verteidigt ihr Eigenrecht gegen sprachliche Vereinnahmungen, feststehende, also auch erstarrte Wendungen, Wortgirlanden, mit denen sie seiner Meinung nach bekränzt, verhängt oder auch mystifiziert werden. Gegen Ideologien, die sich mittels der Sprache, die poetische nicht ausgenommen, einschleichen, und gegen den Subjektivismus des Surrealismus, von dem sich Ponge, der noch das Zweite Surrealistische Manifest von 1930 unterzeichnet hatte, immer mehr entfernte.

In Roanne entstehen weitere Texte dieser Art, längere, mit poetologischen Passagen, darunter »L’OEillet« (Die Nelke) und »Le Mimosa« (Die Mimose), die hier zum ersten Mal auf deutsch erscheinen. Der letztere wird 1942 in der Zeitschrift »Fontaine« gedruckt und 1946 in einem Bändchen des Schweizer Verlags Mermod mit der »Nelke« und dem Jean-Paul Sartre und Simone de Beauvoir gewidmeten Prosastück »Die Wespe« erneut veröffentlicht. Sartre hatte mit dem Essay »Der Mensch und die Dinge« (1944) in der Zeitschrift »Poésie« auf Ponge aufmerksam gemacht, dessen Versuch einer Neubetrachtung der Beziehung zwischen Mensch, Ding und Sprache er für einen »der seltsamsten und vielleicht bedeutendsten« seiner Zeit hielt.

Alle drei gehen 1952 in den Auswahlband »La Rage de l’Expression« (Die Wut des Ausdrucks) ein, ergänzt durch »Notes prises pour un oiseau« (Notizen für einen Vogel), »Böschungen der Loire« und die beiden längeren Texte »Notizbuch vom Kiefernwald« und »La Mounine«, die gleichfalls in die Jahre 1940 /41 zurückreichen. Das »Notizbuch « hatte Ponge im ersten Kriegssommer in kurzer Zeit niedergeschrieben; im Anhang bekennt er, das Erlebnis des Walds von La Suchère habe seine Gedanken mehr angezogen als die Diskussionen über die Lage Frankreichs, die er unter anderem mit dem evangelischen Pfarrer führte (Ponge entstammte einer hugenottischen Familie). Er habe das Gefühl gehabt, der lichte Kiefernwald, diese »Kathedrale ohne Kanzel«, schlage seine ganze Person »in Bann« und bringe alles in ihm »zum Spielen« – und er könne »in der Erkenntnis und im Ausdruck des Kiefernwalds« sein Leben und die Grundbedingungen seiner Zeit viel klarer erfassen.

Von Roanne aus besuchte er im April 1941 eine erkrankte Tante in Aix-en-Provence; auf einer Busfahrt nahe der Ortschaft La Mounine erlebte er einen Himmel, der ihn zutiefst verstörte: einen »Azur cendré«, aschfarbenen Azur, einen über der Landschaft lastenden Himmel, den er nach seiner Rückkehr immer wieder neu ansetzend zu beschreiben versucht. So entsteht im Mai 1941, nahezu parallel zu den beiden Blumentexten, »La Mounine. Anmerkungen zu einem Himmel in der Provence«; die deutsche Übersetzung von Peter Handke erscheint 1982 mit dem »Notizbuch« und den »Böschungen der Loire«. Nach Una Pfaus Übertragung der »Wespe« 2011 in der Zeitschrift »Ostragehege« blieben aus »La Rage de l’Expression«, neben den »Notes prises pour un oiseau«, noch »Die Nelke« und »Die Mimose« unübersetzt. Vielleicht standen sie im Schatten späterer Texte, wie »Der Tisch« oder »Die Seife«, vielleicht weckte das Thema weniger Interesse: nur Blumen eben, von denen die Nelke in Deutschland lange als altmodisch, als floristische Massenware, wenn nicht gar als DDR-Staatsblume galt, während der Reiz der Mimose weitgehend unbekannt war.

In den fünfziger Jahren wurde Ponge bei uns als wichtiger Autor und Sprachtheoretiker wahrgenommen, so von der sogenannten Stuttgarter Schule um Max Bense und Helmut Heißenbüttel. 1956 hält er auf Benses Einladung an der Universität Stuttgart eine Rede über »Die literarische Praxis«. Seine Kurzprosasammlung »Proëmes« (1948) erscheint 1959 in der Übersetzung von Katharina Spann. Das Motto, »Natare piscem doces« (Er lehrt den Fisch das Schwimmen), benennt die Herausforderung: Selbstverständlichkeiten aufzubrechen, die Sprache, in der man sprechen und denken gelernt hat, gleichsam von außen zu betrachten, ihre Gesetze und Eigenheiten als vielleicht eigenmächtiges Wuchern zu reflektieren. Das Prosastück »Der Spaziergang in unseren Treibhäusern« hebt geradezu hymnisch an: »O Draperien der Worte, Ansammlungen der Dichtkunst, o Gebüsche, o Plurale, Beete farbiger Vokale …«, womit Ponge nicht zum ersten Mal die Sprache mit dem Wachsen, Blühen, Welken von Pflanzen engführt.

Erwähnt werden die »Nelke« und die »Mimose« in der 2005 von Thomas Schestag herausgegebenen zweisprachigen Ausgabe »L’Opinion changée quant aux fleurs / Änderung der Ansicht über Blumen«. Das 1954 in Les Fleurys (!), einem Ferienhaus der Familie, begonnene, Fragment gebliebene Projekt eines größeren Essays über Blumen sollte, wie Ponge im Manuskript vermerkte, Gedanken aus diesen beiden Texten wieder aufnehmen, ebenso eine Reflexion über den Eukalyptus, die im August 1941 skizziert und nicht weitergeführt wurde. In allen diesen Arbeiten verbinden sich Sprache und Botanik, wie schon im Begriff »fleur«, der Blume und Blüte, aber auch eine besonders schöne rhetorische Wendung, eine »fleur de rhétorique« – also eine »Stilblüte« im positiven Sinn –, meint. »Eine der typischen Leidenschaften menschlichen Denkens ist die Blume. Eines der Rädchen in seinem Getriebe. Eine seiner eingefahrenen Metaphern«, notiert Ponge auf den ersten Blättern von »Änderung der Ansicht über Blumen«. Seine Absichten bringt er auf die Formel: »Befreien wir die Blume, um uns zu befreien. Ändern wir die Ansicht über sie.«

Gemeint ist eine Befreiung von der Vereinnahmung mittels Sprache, mittels gleichsam florierender Floskeln, eine Öffnung des Sprechens wie des Denkens. Die Befreiung des Gegenstands von metaphorischem Gestrüpp zielt jedoch nicht auf Erfassung des Dings an sich, sondern auf eine »Erlösung der Dinge (im Geist des Menschen)«, wie Ponge im Anhang zum »Notizbuch vom Kiefernwald« betont. In einem in die »Proëmes« integrierten älteren Text mit dem Titel »Gründe, um glücklich zu leben« heißt es: »Nicht die Dinge sind es, die unter sich sprechen, sondern die Menschen unter sich, die von den Dingen sprechen, und man kommt durch nichts vom Menschen los.« Eine »veränderte Ansicht« bedeutet für Ponge auch, eine Blume als das wahrzunehmen, was sie botanisch gesehen ist: der kurze Blühzustand einer die meiste Zeit des Jahres oft unscheinbaren, nach Vermehrung strebenden Pflanze (es heißt ja auch Fortpflanzung, nicht Fortblumung). In diesem Sinne kann man seinen Ansatz auch als Kritik an unserem »floristischen« Verhältnis zu Blumen verstehen, die nur als dauerhaft und makellos blühende interessant erscheinen.

Dem »Konzept«, das die Blume für den Menschen geworden sei, stellt er den Begriff des »conceptacle« (Konzeptakel) entgegen, ein botanischer Fachausdruck für das Keimzellenbehältnis, etwa bei Braunalgen. Ein Bild, welches das Werden, das Sich-Entwickeln betont, ein immer neues Sagen statt der Perpetuierung von Gesagtem. Diese Art, über die Dinge zu sprechen, kann sich als Anregung zur Sprach- wie zur Ideologiekritik im Geist des Lesers fortsetzen.

In diese botanisch-poetologischen Reflexionen reihen sich »Die Nelke« und »Die Mimose« ein. Beide begreift Ponge als eine »Herausforderung« an die Sprache, die man ihrerseits als Gewächs aus Wörtern, als Material oder als Ding betrachten kann. Sartre bemerkt ein »Oszillieren zwischen Gegenstand und Wort«, eine auf den Leser übergreifende Unsicherheit, »ob nun das Wort der Gegenstand oder der Gegenstand das Wort ist«.

»Die Nelke« führt exemplarisch vor, daß die poetischen Bilder, Metaphern, Assonanzen für Ponge nur ein Mittel unter anderen sind, gewisse Eigenschaften eines Dings, einer Blume beispielsweise, zu beschreiben; dem lyrischen Sprechen bringt er sogar besonderes Mißtrauen entgegen – in »Böschungen der Loire« ist von »poetischem Geschnurre« die Rede, von dem er sich fernhalten wolle. Er nutze das »poetische Magma«, um sich davon zu befreien oder gar »ein Poem umzubringen, durch dessen Objekt« ("Notizbuch vom Kiefernwald«). An anderer Stelle spricht er von »Ausdruckstanz«, wozu für ihn auch Sprachspielereien gehören. Er durchstreift semantische Felder, geht Worterklärungen und -assonanzen nach, baut sich aus den Funden eine Art Beobachtungshügel, ein Gebilde aus Worten, das er andernorts mit der »Sekretion« einer Muschel vergleicht. Sartre erschienen Ponges Arbeiten wie »eckig geschliffene Gebilde«, jede ihrer Facetten entspreche einem Absatz. Die »Nelke« entwickelt sich so zu einem Text, der weder Gedicht noch wissenschaftliche Beschreibung ist. Und doch begreift Ponge seine Art der Ding-Umkreisung als eine Möglichkeit, beide Sprachen zu bereichern. Die Nelkenblüten beschreibt er mal als »Satin«, mal als bloßen »Lappen«, ein Wort, das er auch im Notat »Von den Gründen zum Schrei ben« gebraucht. Dieses ist auf 1929 / 30 datiert, weist also in die Phase seiner größten Sprachskrupel zurück. Die Lappen oder Lumpen sind hier die Worte: »Ein Haufen alter Lumpen, den man nicht mit der Pinzette anfassen möchte, das ist es, was man uns anbietet zu durchwühlen, zu schütteln und an einen anderen Platz zu tun.«

Die Assoziationsketten dienen nicht dazu, ein kohärentes Porträt zu schaffen, das vertraut- fremde Ding Nelke einzurahmen, sondern die Beschreibung in Bewegung zu halten: »Immer wieder zurückkommen auf das Objekt selbst, auf das Rohe an ihm, auf das, was es unterscheidet: unterscheidet vor allem von dem, was ich (bis zu diesem Moment) schon über es geschrieben habe«, notiert Ponge in »Böschungen der Loire«. Das zerlegte poetische Bild, die abgebrochene, an anderer Stelle wiederaufgenommene Assoziationskette erzeugen Verfremdungseffekte und eine neue Wahrnehmung. Zum einen erhebt das Ding eine »Nichtigkeitsbeschwerde« gegen die Sprache, zum anderen fordert sein »Mutismus« den Menschen heraus. Der Mensch, nicht nur der Dichter, ist für Ponge getrieben vom Drang sich auszudrücken und der Dinge Herr zu werden. Das Schweigen, das Ungerührtsein der Dinge und die Sprache des Menschen bilden eine antagonistische Beziehung. Sowenig Ponge der wortwörtlichen Bedeutung von »oeillet« (Äuglein) und der heutigen Zweitbedeutung »Öse« folgt, so frei hält er seine Erkundungen von geläufigen metaphorischen Assoziationen. Emblem der Arbeiterbewegung, wie in Deutschland und Österreich, war die Nelke in Frankreich nie, wo sie als Unglücksbotin gilt; die sozialistische Partei hat sich dort eine rote Rose zum Symbol gewählt. Aber auch die auf Theateraberglauben zurückgehende Konnotation als Unglücksblume spielt keine Rolle (eine nach der Vorstellung überreichte Nelke kündigte das Ende des Engagements an). Das Ignorieren aller Zuschreibungen erlaubt ungewöhnliche, aber bestechende Vergleiche. Entgegen dem bei uns verbreiteten Bild einer biederen Blume beschreibt Ponge die Nelke als »ungestüm« und als »zerrissenen Schalltrichter«, was man als passende Interpretation zu einem Gemälde von Hans Holbein d. J. im Frankfurter Städel Museum lesen kann. Auf dem berühmten Rundbild hält Sir Simon George of Cornwall eine einzelne rote Nelke zwischen den Fingern, damals ein gängiges Symbol für eine anstehende Verlobung. Falls es als Verlobungsgeschenk gedacht war, mag die umworbene Dame von der Szene irritiert gewesen sein, die Holbein auf der Hutschnalle versteckt hat: Diese zeigt Leda im Liebesspiel mit einem Schwan, dem verwandelten Zeus. In der Nelke des Adligen kann man mit Ponge sehr wohl »Zungen« sehen, »zerrissen von der Heftigkeit dessen, was sie sagen wollen«, jedoch »zusammengehalten von vernünftigen Grenzen«. Der sechste Abschnitt befaßt sich mit philosophischen Aspekten des Blühens und Verwelkens, die für Ponge auch poetologisch von Belang sind. Hier knüpft er, ob bewußt oder unbewußt, an die Tradition der Nelke als Blume der Denker an – ihr eher würziger als süßer Duft kläre den Geist, heißt es in Abhandlungen des 18. Jahrhunderts – sowie an ihre Konnotation als Begleiterin vom Leben in den Tod. Diese etwa in der Türkei noch fortlebende Symbolik scheint in der letzten Szene von Heinrich von Kleists Drama »Prinz Friedrich von Homburg« auf, als sich der zum Tod verurteilte Prinz im nächtlichen Garten in Fehrbellin eine Nelkenblüte reichen läßt.

Die abschließende Passage zur »Entschlossenen Rhetorik der Nelke« kann man als Beschreibung der Textbewegung selbst verstehen. Ponge vergleicht seine Recherche in diversen Sprachfeldern mit Wurzeln, die sich über eine größere Fläche erstrecken und verästeln, um das Gedeihen der Pflanze zu ermöglichen. So steht auch ihr Wachstum für ihn metaphorisch mit der Sprache in Verbindung: Sie »treffen ihre Vorbereitungen, sie schmükken sich, sie warten darauf, daß man sie liest«, heißt es in »Fauna und Flora« ("Im Namen der Dinge«). »Der tierische Ausdruck erfolgt mündlich oder mimisch durch Gebärden, die einander auslöschen. Der pflanzliche Ausdruck erfolgt schriftlich, ein für allemal.«

Sind es nun beliebige Dinge, die sich Ponge vornimmt? Waren es die Nelken im Garten von Roanne, die seine Reflexionen auslösten? Laut Sartre wählte er Gegenstände, bei denen er bereits eine Vorstellung davon hatte, was sich in ihnen entdecken läßt – eine Beobachtung, die auf jeden Fall für »Die Mimose« zutrifft. Diese Blume nennt Ponge eine Lieblingsblume seiner Kindheit. Er wurde in Montpellier geboren und wuchs in Avignon auf; als er zehn war, zog die Familie nach Caen in der Normandie, wo es keine blühenden, duftenden Mimosensträucher wie in der Provence gab. Beim Transport oder in der Vase halten sich Mimosen nicht lange, vor allem nicht in geheizten Räumen; dann fangen die Blütenbällchen sofort an zu welken, worin Ponge, wie er in »Veränderte Ansicht über Blumen« schreibt, eine Analogie sieht: »Wir gebrauchen die Wörter genau in dem Augenblick, in dem sie welken, sich krümmen wie die Blütenblätter der Blumen.« Die Mimose inspiriere ihn überhaupt nicht, aber er trage eine »Idee von ihr« in sich, was er als Spur und Hindernis zugleich begreift, wie auch den trügerischen Einklang von Ding und Wort, denn der Name scheine »vollkommen«. Er folgt Assoziationen, etwa von Mimose zu Mime, Schauspieler. Aber die Vorstellung, das eigentliche Wesen eines Dings, einer Pflanze zu erfassen, bleibt für ihn »süße Illusion«.

Eine frappante Analogie dazu findet sich in den »Fragmenten« des Novalis, die Ponge nachweislich 1941 gelesen hat: »Unendliche Ferne der Blumenwelt. Schauspielertalente «. Allzuoft wird die blaue Blume aus Novalis’ Romanfragment »Heinrich von Ofterdingen« mit »romantischer«, entgrenzter, unbestimmter Naturschwärmerei verbunden – daß für ihn jedoch Blumen nicht der Inbegriff des Authentischen in einer entfremdeten Welt sind, daß sie gar »Schauspielertalente« zeigen, mag überraschen, aber nur, wenn man die radikale Welt- und Subjektkritik der Frühromantik ausblendet. Ponge setzt immer neu an, um die überwältigende, zugleich ephemere Blüte der Mimose, eine Explosion von Gelb auf azurblauem Grund, wiederzugeben. Man hat den Eindruck einer Fuge mit Variationen, bei der auch die Typographie mitwirkt. Die zeitgeschichtliche Situation blitzt in den Kapitälchen des letzten Absatzes auf mit der nur hier verwendeten Metapher der »schrecklichen Autorität der Schwärze«.

Im erwähnten »proëme« bekräftigt er: »Man sollte allen Gedichten diesen Titel geben können: Gründe, um glücklich zu leben.« Es geht ihm nicht um Virtuosität, schon gar nicht um lyrischen Glanz, sondern um eine »Erlösung der Dinge (im Geist des Menschen) «, verbunden mit einer »Erlösung (Entsklavung) des Menschen«. Darum, den Dingen wie der Sprache den mystischen Schleier zu nehmen, der oft einer des Aberglaubens sei. 1947 trat Ponge aus der Kommunistischen Partei aus. Was für ihn Opposition zum Faschismus gewesen war, erwies sich jetzt selbst als eine die Wirklichkeit mittels der Sprache maskierende und verfälschende Ideologie. Was weiterwirkt, ist das oben erwähnte Konzeptakel, das Behältnis zur Weitergabe des Samens anstelle eines festen Konzepts – aber ist nicht auch Blütenzauber, Wortmagie im Spiel? Eine Art alchemistische Reaktion, welche die Subjekt-Objekt-Spaltung für Momente aufhebt? »Alles ist Samenkorn«, heißt es in den »Fragmenten« des Novalis. »Wir sind beim Buchstaben stehn geblieben. Wir haben das Erscheinende über der Erscheinung verloren. Formularwesen.« Gegen die Sprache als »Formularwesen« tritt Ponge an, und selbst wenn er die poetischen Mittel schmäht, sind sie vielleicht auch für ihn die wirksamsten.

Susanne Stephan

SINN UND FORM 2/2020, S.160-182, hier S. 160-165