Zagajewski, Adam
Unser Europa

Vor nicht allzu langer Zeit waren viele Europäer bereit, für ihr Land, für Frankreich, Deutschland oder auch Polen, zu sterben. Für Europa möchte heute wohl niemand sein Leben geben. Ist Europa also nur eine Fiktion? Wenn ja, dann eine verlockende. Nicht so real wie Gott, der Tod, das Schöne, wie Italien und Rom, das Christentum, Gut und Böse, Liebe und Sehnsucht, aber realer als der Sozialismus, als Vollbeschäftigung, klassenlose Gesellschaft und internationale Solidarität, realer auch als visionäre Politiker oder altruistische Künstler.
Hugo von Hofmannsthal, der österreichische Rimbaud, der lieber ein österreichischer Goethe gewesen wäre, schrieb nach dem Zusammenbruch der Habsburger Monarchie an Carl Jakob Burckhardt: "Meine Heimat habe ich behalten, aber Vaterland habe ich keins mehr, als Europa." Der Ungar Sándor Márai hingegen schrieb in seinem Tagebuch, er lebe in den USA, weil er nur hier die Hoffnung habe, ein ungarischer Schriftsteller bleiben zu können. Czesław Miłosz gab einem seiner Bücher den bezeichnenden Titel "Rodzinna Europa" (Heimatliches Europa); doch im englischen ("Native Realm"), französischen ("L'autre Europe") und deutschen Titel ("West- und östliches Gelände") fehlt der Hinweis auf Europa als Heimat. Und Zbigniew Herberts Essayband "Ein Barbar in einem Garten" ist eine Hymne auf Europa, eine Liebeserklärung an die europäische Kunst, die er in den Städten Italiens, in der Höhle von Lascaux, in gotischen Kathedralen und in den Meisterwerken der Malerei bewunderte. Was bedeutete ihnen allen Europa?
Hofmannsthal war wohl der letzte europäische Autor, der in seiner Jugend den Anspruch hatte, die Fülle des Lebens mit den traditionellen Mitteln zu erfassen. Später zitierte er Novalis: "Nach verlorenen Kriegen soll man Lustspiele schreiben!" Er verklärte die Donaumonarchie zu einem Hort des Liberalismus, wo die Traditionen des spanischen Hofes mit seinen Malern und Dichtern – Velázquez und Goya, Calderon und Cervantes – auf starke germanische Strömungen trafen und durch italienisches Genie und slawische "tiefe Halbtöne" bereichert wurden. Daß aus dem majestätischen Kaiserreich ein nationalistischer Kleinstaat wurde, war für Hofmannsthal eine Katastrophe. Seine einzige Hoffnung war der Gedanke an ein übernationales Europa.
Heute würde er sicher wohlwollend und ein wenig neidisch auf uns Europäer blicken, aber vielleicht wäre er auch enttäuscht. Jetzt haben wir diesen übernationalen Raum, wo die Nationalismen weitgehend gezügelt sind, und diskutieren allenfalls, wie er besser zu nutzen sei. Haben sich damit die hochfliegenden Träume unserer Vorfahren erfüllt? Haben wir Kraft und Glanz der europäischen Tradition bewahrt? Was hielte Hofmannsthal von den Wortgefechten in Brüssel und Straßburg? Würde er seine Vision von Europa wiedererkennen? Wäre er zu Recht enttäuscht? Und was könnten wir ihm sagen? Daß dies eben die Kluft zwischen Utopie und Wirklichkeit ist? Müßten wir ihn in die traurigen oder goldenen zwanziger Jahre, in seine Bibliothek zurückschicken? Oder müßten wir zugeben, ja, so ist es, wir müssen Europa immer wieder neu denken und schaffen, damit es nicht bloß eine Freihandelszone ist.
Als Zbigniew Herbert Ende der fünfziger Jahre aus dem Schmutz und dem Grau seines von den Nazis zerstörten und von stalinistischen Architekten hastig wiederaufgebauten Landes herauskam, freute er sich, daß es Siena noch gab und die Gemälde Piero della Francescas Bilderstürmerei und Kriegsbrände überstanden hatten. Zu dem wenigen Guten, das sich über den sowjetischen Kommunismus sagen läßt, gehört, daß er durch seine Mittelmäßigkeit und Brutalität große Sehnsucht nach den Schätzen der europäischen Kultur weckte. Herbert schreibt aber auch über die grausame Verfolgung der Albigenser. Die Freude über die Schönheit Europas macht ihn nicht blind für die europäischen Dämonen.
Doch zurück zu Márai, dem Emigranten, Schriftsteller und Reisenden. Seine Aussage, nur in Amerika ein ungarischer Autor bleiben zu können, ist ein paradoxes Kompliment für Europa: Sie bezeugt seine Kraft und seine unerschütterliche Identität, die mit der gewissermaßen ungefestigten amerikanischen Kultur nicht zu vergleichen sind. Offenbar konnte er in Amerika die Erinnerung an seine Kindheit in Kaschau (heute Košice in der Slowakei) und an die ungarische Lyrik besser bewahren als in Frankreich, Italien oder England, und sich in Kalifornien oder New Jersey dem Reiz kleiner Provinzstädte leichter entziehen. Das lag womöglich am provisorischen Charakter der amerikanischen Städte, deren Holzhäuser man jederzeit per Lastwagen umsiedeln kann (sie ziehen dann wie traurige Schoner über die Autobahnen). Wäre Márai Dozent an einem College gewesen, hätte ihm die dort im Vergleich zu Europa viel größere Offenheit und Gastfreundlichkeit ebenfalls geholfen, ein ungarischer Autor zu bleiben.
Für Leszek Kołakowski unterscheidet sich Europa nicht nur durch sein kulturelles Erbe von anderen Kontinenten, sondern auch durch seine Fähigkeit zu Kritik und Selbstkritik, zu der es Schriftsteller und Philosophen, Natur- und Geisteswissenschaftler geradezu anhält. Europa sei fähig, schlecht über sich zu reden (manchmal sogar zu schlecht), und könne deshalb seine Untaten und Verbrechen bis zu einem gewissen Grad durch geistige Offenheit ausgleichen. Dabei wisse es womöglich gar nicht, wie sehr es von den inneren Spannungen des Christentums profitiere, denn gerade das Bemühen, radikale theologische Positionen miteinander in Einklang zu bringen, sei ein wertvolles Modell für das Austarieren widerstreitender gesellschaftlicher Interessen.
Czesław Miłosz schrieb sein autobiographisches "West- und Östliches Gelände" in den fünfziger Jahren in Paris, wo er übrigens als Renegat und Verräter an der Sache des Proletariats galt. Wie Hofmannsthal brauchte er einen Raum ohne Chauvinismus und Staatsterror, und wie Johannes Paul II., wenngleich auf anderer Ebene, arbeitete er sein Leben lang darauf hin, daß Ost- oder Mittelosteuropa als integraler Bestandteil der europäischen Kultur wahrgenommen würde und nicht als wildes, von tristen Flüssen durchzogenes Ödland, ubi leones.
Für Márai war Schreiben mehr als das Erschaffen schöner Literatur, es bedeutete auch das Streben nach Wahrheit. In der Emigration, in Italien, Frankreich, der Schweiz und den USA, überall dachte er an einen aus der Mode gekommenen Begriff: Europa (wenn er in Mode war, galt er nicht für unseren Teil des Kontinents). In seinen "Tagebüchern" gibt es eine Eintragung aus der Kriegszeit, die wie eine Geschichte Europas in Kurzform anmutet: "Der Europäer pflegte über lange Zeit in ruhigem Vertrauen zu sagen: 'Mein Gott'. Später, in plötzlicher Aufwallung, sagte er ernst und drohend: 'Meine Religion'. Noch später begann er aufgeregt nachzuplappern: 'Mein Vaterland, meine Nation'. Inzwischen grölt er mit blutunterlaufenen Augen in wirrem Gestammel: 'Meine Rasse'. Damit hat er aufgehört, Europäer zu sein." An anderer Stelle rühmt er Europas Größe und bedauert, daß es nicht existiere. Auch das ist Márai; aber denken wir manchmal nicht ebenso?
Es kostet nicht viel, den europäischen Geist zu beschwören, Europas Vergangenheit, seine alten Mauern und malerischen Ruinen zu besingen. Was für eine Freude ist etwa ein Besuch in Benedetto Croces Archiv in der Altstadt von Neapel. In den hellen Räumen voller Bücher schwebt noch die Aura eines großen europäischen Denkers.
Die moralische Bilanz unseres kleinen, intelligenten Kontinents ist nicht annähernd so positiv: Ursprungsort von Faschismus, Nazismus, Kommunismus, Kolonialismus, der Shoah. Der europäische Geist hat nicht nur Gutes hervorgebracht. Zu den Verbrechen und Verfehlungen gehört auch die oft verschwiegene Gleichgültigkeit des Westens gegenüber dem sowjetisch beherrschten Osteuropa. Daß die Westeuropäer nicht sehen wollten, was dort geschah, wäre noch zu verstehen, weil es ja menschlich ist. Viel schlimmer ist, daß trotz Orwell nicht wenige hochgelehrte Akademiker von ihren behaglichen Wohnungen in Paris oder London aus den Leuten in Budapest, Warschau und Prag erklärten, warum das sowjetische System trotz aller zeitweiligen Schwierigkeiten (aus unerfindlichen Gründen gab es ständig zeitweilige Schwierigkeiten) der westlichen Demokratie überlegen war. Während eines Besuchs in Warschau wollte Sartre seinen verbitterten Gesprächspartnern doch tatsächlich einreden, dass der Sowjetkommunismus eine bessere Zukunft verheiße. Als Stephen Spender bei einem Vortrag Ende der fünfziger Jahre in Warschau polnische Intellektuelle fragte: "Sind unter Ihnen Kommunisten?", erwiderten diese nach kurzem Zögern: "Sie kommen zu spät, Sir." Die Liste der westeuropäischen Intellektuellen und Künstler, die sich einer solchen Leichtgläubigkeit und Ignoranz schuldig machten, ist lang und bekannt; sogar der Theologe Karl Barth gehörte dazu (zur Politik hat Gott anscheinend nichts gesagt).
Und auch das jämmerliche Zögern und Nichteingreifen während der Kriege im ehemaligen Jugoslawien ist nicht vergessen; in Sarajevo, Srebrenica und anderswo hat Europa sich nicht mit Ruhm bedeckt, obwohl die europäische Rhetorik blühte und es zahlreiche Europa-Konferenzen gab. Wie können wir sicher sein, daß sich diese Passivität bei ähnlichen Tragödien nicht wiederholt? Manchmal hat es den Anschein, als wären die Europäer eine Literatengemeinschaft: Sie lieben das Wort, aber wie steht es mit der Tat?
[…]

SINN UND FORM 1/2011, S. 5-10

Mosebach, Martin
Wer einen Roman schreibt – sollte der wissen, was ein Roman ist?

Ich war dreißig Jahre alt und hatte soeben meine juristischen Studien mehr schlecht als recht abgeschlossen und noch keine der kleinen Erzählungen und Stilexperimente aus meiner Referendarzeit veröffentlicht, als mich die Lektorin eines Verlages, die die Manuskripte gelesen hatte, fragte, ob ich nicht auch einen Roman schreiben könne. Ich hatte bisher noch keinen Gedanken auf einen eigenen Roman verwandt und zögerte dennoch keinen Augenblick, ja zu sagen, wie ich mehr oder weniger zu allen Zumutungen oder Versuchungen in meinem Leben ja gesagt habe. Ich hatte trotz meiner Neigung zur Literatur Jura studiert, weil ich einen ausgeprägten Widerwillen gegen jede Art von literarischer Theorie verspürte, und das ohne sie näher zu kennen als alles, was sonst so an einen herangespült wird. Es war meine grundsätzliche Überzeugung, es sei besser, ein Gegenstand der Philosophie zu sein, als selbst zu philosophieren. So begann ich denn recht bedenkenlos drauflos zu erzählen, mit großer Handschrift, wie d'Annunzio Berge von Papier verbrauchend, bis ich nach etwa einem Jahr ins Stocken geriet; die Planlosigkeit rächte sich, alles war möglich, und diese Unbeschränktheit erzeugte unüberwindliche Blockaden. Damals lernte ich eine Wienerin kennen, die Förster-Streffleur hieß; ich schrieb ihr einen Brief und betrachtete auf dem Umschlag eine Weile unverwandt ihren Namen, bis ich plötzlich feststellte, daß der zweite Teil dieses Namens beinah ein Anagramm des ersten Teils war – nur das L war überzählig. So kam ich zur Lösung meines Problems: ich würde den zweiten Teil meines Romans einfach mit denselben Figuren wie im ersten erzählen, nur in anderer Anordnung, unter Hinzufügung von ein oder zwei neuen Elementen. Ich kann nicht behaupten, daß dieser Roman mit dem Titel "Das Bett" mir aus den Händen gerissen worden wäre, aber ich blicke immer noch freundlich auf ihn.

Der zweite Roman wurde durch eine Goethe-Maxime inspiriert: "Wir sind naturforschend Pantheisten, episch Polytheisten, moralisch Monotheisten." Ich nahm mir Tschechows Kirschgarten-Stoff und stellte mir vor, seine Protagonisten seien bürgerlich-modern kostümierte griechische Götter. Götter haben die Eigenschaft, in ihren Ressorts einander feindselig gegenüberzustehen, zugleich aber allesamt recht zu haben und in ihren Kämpfen und Göttermählern ewig zu leben. Die Verkleidung meiner Götter ist mir offenbar allzu gut gelungen; die wenigen Leser von "Ruppertshain" glaubten, es sei ein Roman über Immobilienspekulation, und fanden, daß ich mit diesem ernsten Thema zu leichtfertig umgegangen sei. Danach begann ich den Roman "Westend", drohte nach munterem Anfang bald schon in ihm zu versinken und stellte nach drei oder vier Jahren fest, daß es nun an der Zeit sei, mich zu entscheiden, ob ich wirklich Schriftsteller werden wolle.

Das Bild selig-theorielosen Produzierens, das ich hier entworfen habe, entbehrt nicht einer gewissen Unwahrhaftigkeit, denn es war selbstverständlich keinen Augenblick so, als sei mir oder einem meiner Zeitgenossen ein voraussetzungsloses Erzählen auch nur im Traum möglich gewesen. So begeisternd für den jungen Autor die Vorstellung auch sein mag, er schreibe den ersten Roman – nicht den ersten eigenen wohlgemerkt, sondern den ersten überhaupt –, sie wird sich nur in den flüchtigen Augenblicken der Berauschtheit durchhalten lassen. Das Reich der Romane ist übervölkert; es wird von einem Riesengeschlecht toter Schriftsteller bewohnt, die mit der Zeit immer noch weiter wachsen, wie der Prophet Samuel, der in seinem Sarkophag zu Samarkand beständig größer wird und inzwischen schon über sechs Meter mißt. Aber auch die neueren, kleineren Autoren haben eindringliche Stimmen, die verführerisch dissonant klingen. Da hatte die Warnung meines Vaters viel für sich, es sei ein sinnloses Unterfangen, dem Romankosmos noch eigene Bücher hinzuzufügen, wenn meine Lebenszeit ohnehin nicht ausreiche, dem bereits Geleisteten auch nur annähernd gerecht zu werden. Schon nach oberflächlicher Würdigung auch nur einiger der großen Romane mußte mir klar sein, daß es Gesetze des Erzählens gab, die sich in Jahrhunderten herausgebildet hatten, ja, daß es einen großen, manchmal unhörbaren, aber immer gegenwärtigen Rhythmus gab, nach dem die europäischen Erzähler hüpften, tanzten oder würdig voranschritten, je nach Temperament, aber bei aller Verschiedenheit eben doch einer grundsätzlichen gemeinschaftlichen Ordnung verpflichtet. Diese gemeinsame Tradition und ihre allmähliche Verwandlung oder besser Entfaltung, so wie sich ein großer Organismus beim Altern und Reifen entwickelt, nehmen die Leser als unterirdische Strömung unter dem äußeren Gang der Handlung wahr. Auf die Frage, was ein Roman sei, gibt es unzählige Antworten, aber die Leser wissen es besser, auch ohne Definition; so ungreifbar, so proteushaft, wie die Legende tut, ist der Roman gar nicht. Seine kühnsten Formsprengungen und Gattungsüberwindungen waren von Beginn an in ihm angelegt. Als Horaz an der Ilias rühmte, daß Homer nicht pedantisch "ab ovo" erzähle, sondern den zehnjährigen Krieg in ein paar Wochen zusammendränge – ohne sich im übrigen das spektakuläre Ende, das er einfach unter den Tisch fallen ließ, als Schmankerl aufzusparen –, da war dies Werk schon sechs- oder achthundert Jahre alt; die gegenwärtige Forschung neigt wohl eher zur Spätdatierung. Und wenn dies Mittel der Zeitverdichtung heute angewandt wird, kann es immer noch so frisch wirken, als sei es eine originelle Erfindung, die alle überrascht. Also nichts da von Unschuld und Naivität des theorieunkundigen Neophyten: Wer Romane liest – und das habe ich, bevor ich welche zu schreiben begann, in reichlichem Maße getan –, in den ist genug Modellhaftes, Erzähltechnisches, Typologisches eingesickert, auch wenn er sich darüber noch keine Rechenschaft abgelegt hat. Und die Pseudo-Unschuld des sich mit seiner Theorielosigkeit brüstenden Autors, im besten Fall einer novellistischen demi-vierge, birgt auch Gefahren. Dalí's Wort, wer die Tradition nicht kenne, könne nur Plagiate hervorbringen, spricht von der Neigung des Originalgenies, bei sich für neuartig zu halten, was lange vor ihm schon meisterhaft bewältigt worden ist.

Auch ich habe aber schließlich, nachdem ich die mir wichtigsten Bücher schon geschrieben hatte, einen Romantheoretiker gefunden, den ich dankbar als meinen Romantheoretiker annehmen konnte, der beim Namen nannte, was ich nur geahnt hatte, und den ich mit der Liebe gelesen habe, die nur ein Buch in uns wecken kann, das uns in unseren Anschauungen bestätigt – dieser Satz gilt natürlich nicht für Wissenschaftler, die sich bekanntlich gern und vorbehaltlos in ihren vorgefaßten Meinungen erschüttern und revidieren lassen. Erich Auerbachs Werk "Mimesis" ist nun über sechzig Jahre alt, und ich bedaure unendlich, daß ich nicht zu Füßen dieses großen Lehrers sitzen konnte, dessen Lebenszeit sich mit der meinen um wenige Jahre überschneidet. Er hat die Gründungssätze des nachantiken, des europäischen und damit auch des modernen Romans benannt; jeder kennt sie, sie stehen im zweiten Kapitel des Lukas-Evangeliums: "Es begab sich aber zu jener Zeit, daß ein Gebot von dem Kaiser Augustus ausging, daß alle Welt geschätzet würde, ein jeglicher in seiner Stadt; da machte sich auch auf Joseph aus Galilea aus der Stadt Nazareth nach der Stadt Davids, die da heißet Bethlehem in dem jüdischen Land, daß er sich schätzen ließe mit Maria seinem angetrauten Weibe, die war schwanger." Mit diesen Zeilen eröffnet sich die Möglichkeit eines neuen Blicks auf die Welt: die große Geschichte, die Weltpolitik, der Gründer des römischen Kaisertums, dessen Wirken bis in die Gegenwart reicht, werden darin mit einer armen Handwerkerfamilie aus einer vernachlässigten Kolonie des Römerreichs zusammengespannt, und so etwas ist bis dahin undenkbar gewesen. Von nun an können Werke entstehen, die die Gattungsbegriffe der Antike aufheben. Bis zu diesem historischen Moment waren in der Literatur das Erhabene und das Alltägliche, die Sphären der Heroen und der kleinen Leute, die großen Zeremonien und die formlose Banalität streng voneinander geschieden. Aber nun verschmolzen sermo sublimis und sermo humilis zu einer Prosa, die die Sprache des europäischen Romans werden sollte. Auerbach hat sein Werk während des Kriegs in Istanbul geschrieben; der Istanbuler Universität müssen die Deutschen ewig dankbar sein, daß sie den Flüchtling auf einen Lehrstuhl berief, doch eine dieser Arbeit genügende Bibliothek gab es am Bosporus damals nicht. So hat Auerbach die "Mimesis", wie er berichtet, weitgehend ohne Bücher geschrieben – er bekennt sogar, daß sein Buch anders wahrscheinlich nie entstanden wäre. Liegt in dieser Entstehungsweise auch der Grund, warum ich es mit solcher Freude gelesen habe?

Wenn ich nun beginne, einige Gedanken über den Roman auszusprechen, geschieht dies gleichsam im Gespräch mit Erich Auerbach, durch ihn angeregt, ihn gelegentlich weiterspinnend und mit Eigenem vermischend. Die Frage, was diese Überlegungen für meine Romane bedeuten könnten, stelle ich mir nicht, aber da mein Denken und mein Tun nicht mehr als üblich auseinanderklaffen, wird sich ein gewisser Zusammenhang nicht leugnen lassen.

Ist Realismus etwas Wirkliches?

Es war ein alter Verfassungsrechtler, der mich mit seinem Mißvergnügen und seinen Bedenken gegen die literarische Form des Romans in Verlegenheit brachte: "Ich verstehe nicht, weshalb man Romane liest", sagte er. "Da heißt es dann: ‚Der Baron stand auf den Zinnen seiner Burg und blickte über die Felder, die in der Abendsonne lagen' – wenn er das in Wahrheit doch gar nicht getan hat, ja, wenn es diesen Baron doch überhaupt nicht gab." Man sieht, welchen Typus Roman der Jurist im Auge hatte, aber er hätte seine Bedenken auch äußern dürfen, wenn der Roman mit den Worten begonnen hätte: "Der Junkie Kevin öffnete den Eisschrank und blickte auf eine angebohrte, verschimmelte Velveta-Ecke." Wann das Interesse der Menschheit an fiktionalen Erzählungen erwacht ist und welche Gründe es dafür gegeben haben mag, wann aus Mythen, die keinesfalls Fiktionen sein wollten, wann aus Epen, die sich als Geschichtswerke begriffen, Mythologien wurden, deren sich die individuelle künstlerische Phantasie bemächtigte, wann Märchen, die in ihrem Kern historische Ereignisse aufbewahrten, sich in Unterhaltungsstoff verwandelten, der zur literarischen Disposition der Erzähler stand – das soll hier nicht weiter erörtert werden. Und zwar nicht aus Geringschätzung für die Vielzahl der dazu angehäuften Erklärungen, sondern weil es für den Romancier unfruchtbar ist, sich die Welt ohne Romane vorzustellen, so wenig wie ein Pianist beim Einstudieren einer Haydn-Sonate von dem Gedanken profitieren kann, die Erfindung des Pianoforte sei im Grunde eine Absurdität. Es gibt ihn halt, den Roman, er erzählt, was sich niemals oder nicht in dieser Form ereignet hat, oder schlimmer: er exzediert im heillosen Verdrehen, Verknüpfen und Durcheinanderwerfen von Erfundenem und Tatsächlichem auf moralisch bedenklichste Weise – das Durcheinanderwerfen ist bekanntlich das Metier des Diabolos. Und das wahrhaft Unbegreifliche, meinen würdigen Juristen Verstimmende liegt dabei doch in der Übung, den größten Teil der in den letzten Jahrhunderten geschriebenen Romane ganz selbstverständlich einem "Realismus" zuzuordnen – was mag das wohl für ein Verhältnis zur Realität sein, das eine solche Verbindung des Unvereinbaren immer wieder erlaubt?

Es scheint da ein etwas fragwürdiges Spiel mit sehr feinen Kategorien zu geben: da treten eine "Wahrheit" und eine "Wirklichkeit" und eine "Wahrscheinlichkeit" gegeneinander an und versuchen zu beweisen, daß man ihren Ansprüchen auch genügen könne, wenn das im Roman Dargestellte nicht mit kriminalistischen Methoden zu sistieren sein sollte, wenn es sich vor den Schranken des Gerichts und unter Eid gar als schiere Lüge erwiese.

Ich greife zum Anekdotischen, um zu illustrieren, wie der Begriff des Realismus im Roman vielleicht am besten verstanden werden könnte. Ein inzwischen verstorbener Pianist erzählte mir von den Verhältnissen im Hause Rubinstein, die er kannte, weil er dort so lange zu Gast gewesen war, bis Madame Rubinstein ihn auf die Straße setzte. Er bewahrte der Dame deshalb kein gutes Andenken. "Sie war eine fürchterliche Frau", sagte er, "stellen Sie sich vor: sie hatte auf dem Klo einen Goya hängen." Ein Zuhörer protestierte: "Aber bitte – sie hatte doch keinen Goya auf dem Klo hängen!" Der Pianist revidierte sich etwas gereizt: "Natürlich hatte sie keinen Goya auf dem Klo hängen – aber so war sie!"

Mein Jurist ist mit solchen Mätzchen nicht zu trösten, aber ich muß ihn seinem Gram überlassen, denn auch "der kreative Umgang mit der Wahrheit" im Roman, um eine berüchtigte Formel zu gebrauchen, kann auf verschiedene Weise gehandhabt werden. Zwei Schulen sind es, die mich beschäftigt haben: der Naturalismus und der eigentliche Realismus. Das Bestreben, die Welt mit den Mitteln der Erfindung zu zeigen, wie sie ist, scheint dem Naturalismus und dem Realismus gemeinsam, aber der Naturalismus hat hier offenbar einen Vorsprung. Er sammelt bei seinen Recherchen unerschrocken alle Phänomene der Wirklichkeit, er blendet kein Wahrnehmungsorgan aus und weigert sich, den Ekel, die Scham, den Takt, die Rücksicht als Grenzen seines Tuns zu akzeptieren. Er befürchtet, daß all dies von dem Interesse geleitet sein könnte, die geschilderten Verhältnisse irgendwie zu beschönigen, und daß solche Beschönigungs-Absichten ein Zeugnis unwürdiger Ängste oder gar des handfesten Betrugs seien. Und diese Befürchtung trifft ja allzu oft ins Schwarze. Allzu oft werden unter dem Anschein realistischer Schilderung Verhältnisse idealisiert, harmonisiert, geschminkt und veredelt, und das nicht nur in der Absicht, eine angenehme Unterhaltung herzustellen, sondern auch, mit durchaus politischen Nebengedanken, um die Verfälschung in den Dienst einer Propaganda zu stellen. Aber ist das Objektiv des Naturalismus mit der angestrebten eisigen, gnadenlosen Apperzeption denn wirklich so unbeteiligt, so unparteiisch gegenüber den Phänomenen, die es registriert? Könnte es nicht sein, daß der schonungslose Blick auf das Häßliche, das Abstoßende, das Übelriechende und Verfaulte in Wahrheit Symptom einer Gequältheit ist? Verbirgt sich hinter der Kälte des Naturalismus nicht vielleicht eine große Bitterkeit, eine tiefe Enttäuschung darüber, "daß nicht alle Blütenträume reiften"? Wird das Grausame und Abscheuerregende am Ende gar nicht deshalb ausgebreitet, weil es eben da ist, sondern weil es, ginge es mit rechten Dingen zu, gerade nicht da sein sollte? Wenn er auf die Eingeweide des Menschen zu sprechen kommt, ist da nicht eine geheime Verletztheit spürbar, daß wir innerlich nicht aus einem Röhrensystem aus Straßburger Fayence bestehen? Bis heute bewahren die Hervorbringungen des Naturalismus ihre Herkunft aus der barocken Vanitas-Mentalität, wenn auch zersprungene Lauten und elfenbeinpolierte Totenköpfe sich dekorativer ausnehmen als das Erbrochene neben der halbleeren O-Saft-Tüte, aber das sind Fragen des Zeitgeschmacks. So würde ich es für mich definieren: der Naturalismus will, seinem tiefsten Antrieb entsprechend, darstellen, was nicht da sein sollte, empörenderweise aber dennoch da ist, um die Leser zum Aufstand gegen das existierende Böse zu ermutigen – und der Verdacht bleibt: alles Daseiende ist böse. In seiner Darstellung der faktischen Verhältnisse ist er nicht zu übertreffen, aber dieser Gefühls- und Gedankenhintergrund schiebt sich während der Lektüre immer mehr nach vorn, bis sich in den Blut- und Urinlachen das verwundete Herz des Autors spiegelt, der sich für eine schönere Welt geboren glaubte. Alles zu sagen, das ist freilich auch das Ziel des nicht- oder gar antinaturalistischen Realismus. Ein Ausweichen vor den tristen und schlimmen Aspekten der Welt will auch er sich nicht gestatten, obwohl er nicht davon überzeugt ist, daß gerade diese schlimmen Aspekte vor allem wahrheitsträchtig seien. Die Beschränkungen, die er sich auferlegt, entstammen aber nicht dem verhohlenen Wunsch, dem Unangenehmen ausweichen zu wollen, im Gegenteil. Aber zum Alles-Sagen des Realismus gehört oft genug auch das beredte Schweigen, ja, das Schweigen ist für ihn ein so bezeichnendes Mittel, daß seine Liebhaber einen Autor oft nicht nur dafür rühmen, was und wie er spricht, sondern auch dafür, was alles er nicht gesagt hat. Bemerkenswert ist da zunächst seine Art zu sehen, nicht mit dem Mikroskop auf die Details gerichtet, sondern wie das menschliche Auge sieht, das die zahllosen Einzelheiten eines Bildes verbindet und blitzschnell zu einer Komposition zusammenfaßt, in der Licht, Stimmung, Duft und Geräusch sich mit den Bildern unauflöslich vermählen. Realistisches Erzählen versucht unsere Erlebensweise nachzuahmen, die nicht analysiert, sondern das einzeln Wahrgenommene und unwillkürlich Ausgewählte mit einer Gesamtstimmung auflädt. In der Erinnerung kann diese Gesamtstimmung einer Situation durch die Evozierung eines einzelnen Details, in dem sie wie in einer verschlossenen Büchse gefangengehalten wurde, wieder frei werden – sie ist wortlos, aber an ein Wort gebunden, sie überschreitet dies Wort, hätte sich ohne das Wort aber verflüchtigt. Man denke nur an die Häuser in Dostojewski-Romanen, die der Leser durchwandert zu haben glaubt, obwohl er beim Nachlesen zu seinem Verwundern feststellen muß, daß sie eigentlich kaum beschrieben worden sind.

[…]

SINN UND FORM 1/2011, S. 46-64

Kalka, Joachim
"Das Unterirdische geht so natürlich zu als das Überirdische". Zur Mythologie der geheimen Gesellschaften

Was hat es auf sich mit den geheimen Gesellschaften? Der vielleicht erste Historiker, der sich sine ira et studio mit ironisch-professioneller Trockenheit dieses Themas annahm, J. M. Roberts aus Oxford in "The Mythology of the Secret Societies" (1972), schließt mit dem Fazit: "Obwohl zwischen 1750 und 1830 in Europa geheime Gesellschaften in großer Zahl existierten und versuchten, die politischen Ereignisse zu beeinflussen, lag ihre hauptsächliche Bedeutung in dem, was die Leute von ihnen glaubten. Dies war stets wichtiger als das, was diese Sozietäten tatsächlich taten, und ihre Mitgliederzahl und politische Wirksamkeit standen in keinem Verhältnis zur Macht ihres Mythos. Hierin liegt ihre wahre Bedeutung, und das macht sie auch für den Historiker interessant; was man von ihnen glaubte, war ein wichtiger Teil dessen, was die Reaktion der Menschen auf große Ereignisse bestimmte." Der Zeitraum, den Roberts für seine Untersuchung gewählt hat, 1750 bis 1830, entspricht ziemlich genau der Lebenszeit Goethes; das Thema gehört in die Epoche, die wir nach Goethe zu benennen gewohnt sind. Wenn hier nun noch einmal die Frage gestellt wird: Was hat, was hatte es auf sich mit den geheimen Gesellschaften? dann in dem eben formulierten Sinne. Nicht ihre verzwickte, konfuse und tragikomische Geschichte, die nur angedeutet werden soll, ist hier mein Gegenstand, sondern das, was man von ihnen glaubte – und was sie selbst von sich glaubten. Das ist ihre eigentliche Geschichte. Die äußere des Ordenswesens wird nur kurz gestreift; jedermann kann sich mühelos über sie informieren. Im übrigen versuche ich, etwas vom Fluidum der Geheimgesellschaften, der imaginierten Geheimgesellschaften spürbar zu machen. Nähern wir uns dem Thema mit zwei ganz unterschiedlichen Zitaten aus der deutschen Literatur.

Eines von deren großen Dramen, wohl eines der größten, beginnt auf eine seltsam irrlichternde Weise. In einer der erhaltenen Versionen des Stücks, das Fragment geblieben ist, zu Lebzeiten des dreiundzwanzigjährig verstorbenen Autors nie veröffentlicht wurde und in der Tat erst ein Dreivierteljahrhundert nach seinem Tod zur Uraufführung kam, lautet der Anfang folgendermaßen (nach der einleitenden Regieanweisung, daß auf der Szene zwei Männer Stecken im Gebüsch schneiden):

"ANDRES (pfeift und singt).

Da ist die schöne Jägerei.

Schießen steht jedem Frei

Da möcht' ich Jäger sein,

Da möchte ich hin

Läuft dort a Has vorbei

Frägt mich ob ich Jäger sei.

Jäger bin ich auch schon gewesen,

Schießen kann ich aber nit."

Der andere spricht mit einem Mal: "Ja Andres, das ist er, der Platz ist verflucht. Siehst du den leichten Streif, da über das Gras hin, wo die Schwämme so nachwachsen da rollt Abends der Kopf, es hob' ihn einmal einer auf, er meint es sei ein Igel, 3 Tage und 2 Nächte, [unlesbar] Zeichen, und er war tot. (Leise) Das waren die Freimaurer, ich hab' es haus. – ANDRES. Es wird finster, fast macht Ihr ein Angst. (er singt)" – Der andere kommt her. "(Faßt ihn an.) Hörst du's Andres? Hörst du's es geht! Neben uns, unter uns. Fort, die Erd schwankt unter unsern Sohln! Die Freimaurer! Wie sie wühlen! (Er reißt ihn mit sich.)"

So beginnt in der sogenannten zweiten Entwurfsstufe das Woyzeck-Fragment, hauptsächlich 1835-36 entstanden, spät herausgegeben und von den Lesern spät entdeckt, dann allerdings von epochaler Wirkung, nicht zuletzt durch Alban Bergs Oper. Als Elias Canetti zum ersten Mal auf dieses Stück stößt, liest er es eine ganze Nacht lang immer und immer wieder. "Es war, als hätte der Blitz in mich eingeschlagen… Ich habe nicht glauben wollen, daß es so etwas gibt", schreibt er im dritten Band seiner Autobiographie "Das Augenspiel". Die Schicksale des armen, gepeinigten, mörderischen Titelhelden schildert Georg Büchner in der Nachfolge zeitgenössischer Berichte über ähnliche Verbrechen; er ist durchaus fasziniert von diesen Fällen, so, wie er den Gerichtsdiener im "Woyzeck" sagen läßt: "Ein guter Mord, ein ächter Mord, ein schöner Mord, so schön als man ihn nur verlangen tun kann wir haben schon lange so kein gehabt." Büchner wollte, soweit wir es aus dem fragmentarischen Text erkennen können, die kuriosen Phantasien Woyzecks über die Macht der Freimaurer nur in wenigen spukhaft eindringlichen Sätzen andeuten. Schlägt man aber im Aktenmaterial des Woyzeck-Prozesses nach, findet man eine kleine Blütenlese der abergläubischen Ideen, die sich an die Freimaurerei hefteten. So liest man in dem zweiten Gutachten, das der Arzt Dr. Johann Christian August Clarus 1821 über den geständigen Woyzeck lieferte: "Schon auf seinen Wanderungen habe er [Woyzeck] von reisenden Handwerksburschen allerhand nachteilige Gerüchte über die Freimaurer gehört, unter anderm, daß sie durch heimliche Künste, zu denen sie nichts als eine Nadel brauchten, einen Menschen ums Leben bringen könnten." Solcher Aberglaube war tief verwurzelt, man kann dafür in den einschlägigen volkskundlichen Werken unzählige Belege finden. Beispielsweise steht in Leander Petzoldts Sammlung "Deutsche Volkssagen" (München 1970) ein Ende des neunzehnten Jahrhunderts in Rügen aufgezeichneter Text: "Ein verheirateter Mann kann nur dann Mitglied der Genossenschaft [der Loge] werden, wenn seine Frau ihre Einwilligung dazu gibt. Einstmals wollte eine Frau nicht dareinwilligen, daß ihr Mann Freimaurer würde. Da befahlen ihr die Freimaurer, sie solle sich die Bilder in dem roten Saale ansehen. Sie tat es, und fand auch das Bild ihres Mannes. Darauf sagte man ihr, sie solle ihren Mann mit einer Stecknadel durchstechen. Sie tat es: als sie aber nach Hause kam, fand sie ihren Mann tot im Lehnstuhl sitzend, seine Schläfe mit einem Nagel durchbohrt."

Das ist das Freimaurerische – das geheime Töten, die hieroglyphischen Figuren auf dem Waldboden, das Unterirdische, all das, was so alptraumhaft unheimlich ist und doch suggeriert, so könne man die Welt begreifen, ihre eigentliche mysteriöse Ordnung erkennen und schließlich sagen: "Ich hab es haus." Dieses "Ich hab es haus" sollte man sich merken als eine der Grundgebärden der Vorstellung von geheimen Gesellschaften, die den Weltlauf regieren. Dieser Satz will besagen: Ich habe die Welt durchschaut, ich kenne ihre geheime Mechanik. Nun ein weiter Sprung: In seinem 1971 erschienenen "bürgerlichen Roman" (Untertitel) "Tadellöser & Wolff" schildert Walter Kempowski neben so vielen anderen mit mikrologischer Präzision erfaßten Lebensdetails einer in der Tat in jedem Sinne bürgerlichen Familie im Dritten Reich eine Einzelheit aus dem Jahre 1939.

"Beim Abendessen war mein Vater mürrisch.

Er klingelte im Teeglas herum.

'Wo kommst du jetzt her?'

Seine goldene Brille funkelte. […]

'Du hast auf die Minute pünktlich zu sein!'

Immer wieder sei hinter mir hertelefoniert worden, ab sofort würden andere Saiten aufgezogen.

Da gäbe es Wind von vorn.

Meinen Berichten lauschte er nur obenhin.

'Jaja, so isses woll… Wackel nicht so mit dem Stuhl.'

Sie hatten ihn nicht genommen.

Er hatte den blauen Umschlag geöffnet, der schon seit Jahren im Schreibtisch lag, sich am Samstag auf sein Fahrrad geschwungen […] und war zum Wehrbezirkskommando gefahren.

Right or wrong – my country.

Aber, sie hatten ihn nicht genommen.

'Was, Freimaurer?'

Mit Rot durchgestrichen: Freimaurer. Aus.

'Das wird Vati nie verwinden', sagte meine Mutter. Im Stahlhelm gewesen und schon in der Systemzeit immer alle Übungen mitgemacht, den ganzen Weltkrieg, Ypern, Somme, Kemmel […], immer in der vordersten Linie.

Übrigens ohne je verwundet worden zu sein, nicht eine Schramme. (Wenn man von der Haut absehe.)

Die Loge sei doch ganz harmlos gewesen, wie so ein Verein. Da hätten sie immerlos gesoffen, gegenseitige Beziehungen, alles Kaufleute.

'Na, wer weiß, wozu es gut ist.'"

Die Worte der Mutter sind prophetisch. Später wird Vati trotz seiner Logenzugehörigkeit doch noch eingezogen, rückt in der militärischen Hierarchie langsam ein wenig nach oben und wird kurz vor der Kapitulation ein Opfer des Krieges.

Wenn man diese beiden durch ziemlich genau hundertvierzig Jahre getrennten Zitate nimmt, das Unheimliche bei Büchner mit seinem Hintergrund aus Wahnsinn und Volksaberglauben und das wegwerfend Beiläufige des spätbürgerlichen Alltags, zeigt sich die Widersprüchlichkeit des Begriff des "Freimaurerischen" im deutschen Volk. Zu ihr gehört, daß hinter der nüchternen Trivialisierung im Hause Kempowski ("immerlos gesoffen") die nationalsozialistische Verschwörungsphantasie auftaucht: Freimaurer werden nicht "genommen", sie sind eo ipso national unzuverlässig. Darin steckt eine gewisse stolze Wahrheit.

Die Literatur hat das Motiv der mächtigen Geheimgesellschaft, welche die Welt verändern möchte und jene Menschen, auf die sie ein Auge geworfen hat, je nachdem gütig lenkt oder bedroht und verfolgt, gerne verwendet; schon Reinhold Tautes frühe und dilettantische Bibliographie der Ordens- und Bundesromane von 1907 nennt an die vierhundertfünfzig Titel. Hier müssen die Hinweise auf wenige wichtige Werke genügen: Karl Philipp Moritz' "Andreas Hartknopf" (1786-90), Meyerns "Dya-na-Sore oder Die Wanderer" (1787-89), Goethes "Wilhelm Meisters Lehrjahre" (1795-96) mit der geheimnisvoll-ambiguosen Turmgesellschaft (und dann "Wilhelm Meisters Wanderjahre" mit der gleichsam abgeschwächten Form der "Pädagogischen Provinz"), Jean Pauls "Unsichtbare Loge" (1793) und Gutzkows "Die Ritter vom Geiste" (1850-57). Mancher Leser wird hier einige der Lieblingsbücher Arno Schmidts erkennen; man könnte noch die von ihm geliebte "Insel Felsenburg" von Schnabel (1731-43) hinzunehmen. Der Grund dürfte wohl sein, daß in den ausführlichen Schilderungen und weiträumigen Landschaften dieser Romane oft eine ungewöhnlich konzentrierte Welthaltigkeit möglich wird: durch das alles rätselhaft verknüpfende Bundesmotiv. Es ist hier nicht der Ort, weiter in die verzweigte Geschichte des Geheimbundmotivs in der Literatur vorzudringen – ich erwähne nur zwei Bücher, die sich seiner auf ganz verschiedene Weise bedienen: André Gides "Verliese des Vatikans", wo das Gerücht, der Papst werde von den Freimaurern in der Engelsburg gefangengehalten, während ein Doppelgänger die Amtsgeschäfte versieht, eine zentrale Rolle spielt, und die merkwürdige kleine poetische Utopie "Die Gesellschaft vom Dachboden" von Ernst Kreuder, eines der wichtigsten Bücher der unmittelbaren Nachkriegszeit in Deutschland. Daß das Motiv auch der postmodernen Literatur nicht fernliegt, zeigt unter anderem Pynchons "Versteigerung von Nr. 49".

Eine knappe Skizze der frühen Freimaurerei in Deutschland sähe etwa so aus: Ausgehend von England, dem Mutterland der Maurerei, die sich im siebzehnten Jahrhundert in Anlehnung an ältere Zunft- und Bauhüttensymbolik herausgebildet hatte, entstanden in den dreißiger Jahren des achtzehnten Jahrhunderts die ersten Logen in den deutschen Staaten. 1738 wurde in Braunschweig der preußische Kronprinz, der spätere König Friedrich II., durch eine Deputation aus Hamburg initiiert. Rasch konnte die Maurerei sich ausbreiten; sie gefiel einerseits dem reformfreudigen Adel und dem fortschrittlichen Bürgertum, andererseits allen möglichen wunderlüsternen und auf Offenbarungen hoffenden Köpfen. Hier vermischten sich auf lokal und regional ganz unterschiedliche Weise die Bedürfnisse nach einer freieren Geselligkeit, als sie der Hof bot, nach Information und Diskussion (nahebei liegt die Geschichte der Lesegesellschaften), nach einem politischen Aufmarschterrain der radikalen Aufklärung, die sich eine Öffentlichkeit erst erschaffen mußte, und nach Befriedigung eines diffusen Interesses an Geheimlehren, alten Mysterien, vielleicht auch nach einem pittoresk-erhabenen Ritual, wie es zumindest der Protestantismus nicht mehr bereithielt. Bald erfolgte eine Radikalisierung: 1776 wurde in Ingolstadt, dessen katholische Universität ein Zentrum aufgeklärter Gelehrsamkeit bildete – nicht umsonst läßt Mary Shelley Dr. Frankenstein dort studieren –, unter Führung des Juristen Weishaupt der Illuminatenbund gegründet, mit dem Vorsatz einer planmäßigen Besetzung wichtiger Schaltstellen in Politik und Verwaltung und damit einer gründlichen Reform der Gesellschaft. Dies zu einer Zeit, da die Formierung von "Parteyen" für den absolutistischen Staat Anathema war.

In den letzten Jahrzehnten wurde das Bild der Freimaurerei und insbesondere auch der Illuminatenbewegung, dem zufolge die vom Orden verkündeten Präzepte und die intern verschickten langen Listen der Adepten oft überbewertet wurden, durch eine Fülle von Einzelstudien präzisiert, von denen ich nur die auch als Einführung in die Geschichte der Illuminaten geeignete schmale Schrift von Monika Neugebauer-Wölk nennen möchte: "Reichsjustiz und Aufklärung. Das Reichskammergericht im Netzwerk der Illuminaten" (Wetzlar 1993). Die Entwicklung der europäischen Freimaurerei im Spannungsfeld zwischen irrational-esoterischen und kosmopolitisch-aufklärerischen Ideen ist außerordentlich kompliziert, die Forschung ist noch im Gange. Eine Momentaufnahme auf dem Höhepunkt der Auseinandersetzungen zwischen den Fraktionen gab zuerst Ludwig Hammermayers Studie über den Ordenskonvent zu Wilhelmsbad im Jahre 1782. Die Freimaurerei vereinte oft die besten und berühmtesten Köpfe einer Stadt. Der Bildhauer Houdon schuf eine Serie von Freimaurerporträts (Lafayette, Laplace, Lalande, Voltaire, Washington), meist wohl im Auftrag der berühmten Loge des Neuf Sœurs in Paris, deren Mitglied er war; diese Loge war auf Anregung von Helvétius gegründet worden, ihr erster Stuhlmeister war der Astronom Lalande, Mitglieder waren neben den Genannten u. a. Condorcet, d'Alembert, Sieyès, Greuze, Boucher und Gluck. Die Liste zeigt die breite gesellschaftliche Akzeptanz der Freimaurerei. Houdons Marmorporträt von Cagliostro aber markiert die Achillesferse dieses nobel-aufgeklärten Freimaurertums: Schwärmerei und Scharlatanerie. Cagliostro war ein Abenteurer und ist mit seiner erfolgreichen (gelegentlich erotisch aufgeladenen) "Ägyptischen Maurerei" doch Teil der Geschichte des Logenwesens. Er zog durch Europa, immer auf der Flucht, immer eine Stadt, wo ihm der Boden zu heiß wurde, hinter sich lassend, um in der nächsten wieder eine ägyptische Loge zu gründen, die Armen umsonst mit seinen Elixieren zu heilen, die Geister der Toten zu beschwören und die Zukunft zu enthüllen, die Höfe und die Geheimgesellschaften zu faszinieren und seinen Zwecken dienstbar zu machen. Ahnungslos geriet er schließlich in den Strudel einer verhängnisvollen Staatsaffäre des ancien régime – er wurde, dieses eine Mal wohl tatsächlich ohne alle Schuld, in die Pariser Halsbandaffäre verwickelt. Nicht zuletzt unter dem Eindruck dieser Skandalintrige haben Goethe und Schiller im "Großcophta" und im "Geisterseher" Cagliostro-Figuren eingeführt. Goethe schrieb in den "Tag- und Jahresheften" (1789): "Schon im Jahre 1785 hatte die Halsbandgeschichte einen unaussprechlichen Eindruck auf mich gemacht. In dem unsittlichen Stadt-, Hof- und Staatsabgrunde, der sich hier eröffnete, erschienen mir die greulichsten Folgen gespensterhaft, deren Erscheinung ich geraume Zeit nicht loswerden konnte; wobei ich mich so seltsam benahm, daß Freunde, unter denen ich mich eben auf dem Lande aufhielt, als die erste Nachricht hievon zu uns gelangte, mir nur spät, als die Revolution längst ausgebrochen war, gestanden, daß ich ihnen damals wie wahnsinnig vorgekommen sei."

Was bot, was lehrte Cagliostro in Überbietung der klassischen Maurerei, doch diese immer hofierend? Prophezeiungen, Schau entfernter Vorgänge (vor allem mit Hilfe eines wahrsagenden Kindes), Belehrungen über die Geisterwelt mit ihren Schutzgeistern und feindlichen Mächten, Beschwörungsrituale, Hinweise auf vergrabene magische Schätze, auf die Kraft des Gebets, die Wunder der Apostel, Andeutungen über okkulte Arzneien, die eine Lebensspanne von mehreren Jahrhunderten ermöglichten, Zubereitung stärkender Elixiere, Versuche, durch suggestive Wiederholung Träume zu induzieren, Vorlesungen über Dämonologie und eine Rhetorik, die zu mahnen, schmeicheln, drohen, rühren verstand. Alle diese Künste gehörten zum Angebot einer geheimen Gesellschaft, "welche diejenigen zu höherer Glückseligkeit führe, die mit reinem Herzen nach Wahrheit strebten, und voll Liebe zum allgemeinen Besten, ihre Kenntnisse zu erweitern suchten. Uns gefiel die Idee..." So schrieb Elisa von der Recke, eine junge kurländische Aristokratin, die Cagliostros Charme verfiel, sich dann aber von ihm löste und ihre Ablehnung schließlich in der bemerkenswerten Form einer von ihr selbst kritisch kommentierten Ausgabe ihrer schwärmerischen Aufzeichnungen als Cagliostro-Adeptin publizierte.

Hier möchte ich ein besonders interessantes Rädchen der konspirationstheoretischen Maschinerie demonstrieren: die Austauschbarkeit der Gegensätze (man denke an die Ineinssetzung von Kommunismus und Kapitalismus im Judentum durch die Nazis). Als Elisa mißtrauisch wurde, richtete sich dieses Mißtrauen zunächst nicht gegen Cagliostros "magische Experimente" an sich – sie befürchtete vielmehr, er gehe den Weg der schwarzen Magie. Schließlich jedoch gelangte sie zu der Überzeugung, daß er ein Schwindler war. Kein gewöhnlicher Betrüger, sondern ein Abgesandter der Jesuiten. Offenbar schrak sie vor dem letzten Schritt zurück: der Einsicht, daß all dies ganz und gar nichtig sein könnte. Ist der Wundermann schon ein Scharlatan, so muß er doch ein Scharlatan in hohen Diensten bleiben, eine Figur in einem mysteriösen europäischen Schachspiel. Anscheinend bot die Einordnung von Schwindlern à la Cagliostro in die Apparatur einer Jesuitenverschwörung für die enttäuschte Wunderhoffnung eine Art defensive Rückzugsposition: Wenigstens die Aura der Verschwörung blieb, wenigstens die hochpolitische Bedeutsamkeit des undurchsichtigen Abgesandten arkaner Mächte. Die Jesuitentheorie scheint so etwas wie eine rettende Falle für manche Skeptiker gewesen zu sein, die zwar enttäuscht von dem diskreditierten Wundermann abließen, aber es nicht über sich brachten, in ihm lediglich einen virtuosen Impresario seiner selbst zu sehen. Der Gedanke, daß man von dem Agenten einer weitverzweigten, mächtigen und erschreckend intelligenten Konspiration genarrt wurde, mag erträglicher gewesen sein als das Gefühl, einem phantasiebegabten, auf eigene Faust operierenden Glücksritter auf den Leim gegangen zu sein. Auch der Leipziger "Kaffeewirth" und Geisterbeschwörer Schrepfer galt als Emissär der Jesuiten. Der katholische Prediger Johann August Starck (für viele Zeitgenossen ein typischer jesuitischer Intrigant) schrieb ihm einen hieroglyphischen Brief: "nach dem Wenigen, was mir, mein Bruder, von Ihnen bekannt geworden ist, müßte mein Geist sehr trügen, und die Siegel, die unser Orden seinen Geweihten aufgedrückt, verwischt sein: oder ich muß in Ihnen einen Mann finden, der eines Ursprungs mit mir ist und mit mir zu einem Zwecke geht." Gerüchte suggerierten eine systematische katholische Unterwanderung der Freimauererei (mit dem langfristigen Ziel einer Gegenreformation vor allem in den protestantischen Staaten Deutschlands). Die Neigung, überall Kryptokatholizismus und jesuitische Intrigen zu entdecken, gehört zu einem Repertoire von Verschwörungsphantasien, aus dem sich noch Wilhelm Busch in "Pater Filucius" (1872) bedient. Um 1800 gab es immerhin ein, zwei Gründe für eine solche Konstruktion. Die 1688 durch die glorious revolution, welche Wilhelm von Oranien auf den Thron hob, aus England (und Schottland, wo die Dynastie ihren Ursprung hatte) vertriebenen Stuarts saßen noch ein Jahrhundert nach der Flucht Jakobs II. in Rom und hatten dem Anspruch auf die britische Krone nie entsagt. Immer wieder, zuletzt 1749 – das ist der Gegenstand des großen ersten Romans von Walter Scott, "Waverley" –, hatten sie versucht, sie durch Aufstände zurückzuerobern. Da im Antagonismus der katholischen Stuarts und des anglikanischen England ein letztes Echo der großen Religionskriege furchterregend nachklang, wurde der Jesuitenorden schließlich auf Grund gewisser Indizien einer Verschwörung bezichtigt, die der Rekatholisierung des protestantischen Europa und der Restauration der Stuarts diene, mit Hilfe der jakobitisch gefärbten Freimaurerei des "schottischen Ritus". Die Virulenz der antijesuitischen Agitation wird daraus ersichtlich, daß sich Papst Clemens XIV. 1773 gezwungen sah, den Orden aufzuheben, der erst 1813 wiederhergestellt wurde. Die Angst vor den Jesuiten führte paradoxerweise zu erhöhtem Mißtrauen gegen die mehrheitlich aufklärerisch und oft auch antiklerikal gesonnenen Freimaurer.

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SINN UND FORM 1/2011, S. 93-111