Heftarchiv – Leseproben
Seibt, Gustav
geb. 1959 in München, Historiker, Kritiker, Mitglied der Akademie der Künste und im Beirat der Goethe-Gesellschaft, lebt in Berlin. Jüngste Veröffentlichungen: »Goethes Autorität. Aufsätze und Reden« (2013) und »Mit einer Art von Wut. Goethe in der Revolution« (2014). (Stand 4/2018)
Siehe auch SINN UND FORM:
- 1/1994 | Römisches Deutschland. Ein politisches Motiv bei Rudolf Borchart und Ernst Kantorowicz
- 5/1997 | Zweite Unschuld. Über den Lyriker Robert Gernhardt
- 4/1998 | Einklänge. Zu Heiner Mülles Gedicht »Traumwald«
- 2/1999 | Das Prinzip Abstand
- 4/2002 | Niemand ist auf der sicheren Seite. Rede zur Verleihung des Heinrich-Mann-Preises an Götz Aly
- 3/2005 | Der Roman von Gott. Mythos und Monotheismus in Thomas Manns »Josephs«.Trilogie
- 1/2007 | Entdecker, Herold, Analytiker. Rede auf Eduard Beaucamp
- 4/2007 | Vom Bürgerkönigtum. Laudatio auf Karl Heinz Bohrer
- 1/2012 | Im Dunkeln sehen lernen. Laudatio auf Arnold Esch
- 4/2018 | Herman Grimms »Goethe«
Daß wir uns zum fünfzigsten Geburtstag von Sinn und Form versammeln können, hat etwas von einem Wunder. Vor zehn Jahren geriet die Zeitschrift, (...)
LeseprobeSeibt, Gustav
Das Prinzip Abstand
Daß wir uns zum fünfzigsten Geburtstag von Sinn und Form versammeln können, hat etwas von einem Wunder. Vor zehn Jahren geriet die Zeitschrift, die mit beträchtlicher Würde vierzig Jahre DDR durchlebt hatte, in ernste Gefahr: Sie bekam ein Lob von Erich Honecker. Der Generalsekretär und Staatsratsvorsitzende sandte dem Chefredakteur Max Walter Schulz ein Glückwunschschreiben, in dem er Sinn und Form »zu den weltweit beachteten Gütezeichen der sozialistischen Nationalkultur der Deutschen Demokratischen Republik« zählte. Als Honeckers Sätze im Juli/August-Heft des Jahrgangs 1989 gedruckt wurden, hatte die Fluchtbewegung, die den Arbeiter-und-Bauern-Staat zwei Monate später zum Einsturz bringen sollte, bereits eingesetzt. Honeckers Gruß hätte sich in dieser Lage leicht als Todeskuß erweisen können.
Doch dasselbe Heft enthielt auch Christoph Heins Drama »Die Ritter der Tafelrunde«, die hochelegante und todtraurige, todmüde Politbüroparodie auf ein versinkendes Artusreich, das seinen Daseinszweck, die Suche nach dem heiligen Gral des richtigen Lebens, aus den Augen verloren hat und am Gefühl der eigenen Sinnlosigkeit eingeht. Oder Rainer Kirschs beißend freche Rezension von Peter Hacks‹ Traktat »Schöne Wirtschaft«: Sie endete mit der Vermutung, daß es in der DDR ein Finanzministerium gar nicht gebe »und das hierorts für Geld geltende Papier kein Geld, sondern unter die Kunstwerke zu rechnen sei; schließlich bekommt man, ganz nach des Autors Bestimmung, manchmal viel dafür und viel öfter nichts«. Schließlich bot Heft 4 dem aufmerksamen Leser eine kurze Abhandlung des damaligen stellvertretenden Chefredakteurs von Sinn und Form, Sebastian Kleinschmidt, über »Kulturzeitschrift als Idee«. Sie lenkte den Blick zum Horizont der westlichen Gegenwart, die, was noch nicht abzusehen war, alsbald zum neuen Kontext der Zeitschrift werden sollte: »Die postmoderne Favorisierung des Partikularen und Heterogenen, das Heimatnehmen in der Differenz, dieses spielerische Glitzern eines Scheins neuer Freiheit im Lichte der Pluralität ist geistige Kapitulation vorm Realeklektizismus der Marktkultur. (...) Was sich am Ende ereignet, ist Ankunft in der Beliebigkeit.«
Das Ensemble der Texte ist so hintergründig, wie man es sich nur wünschen kann: Neben dem Glückwunsch des Parteichefs steht der Abgesang aufs Politbüro, neben der Kritik an der trügerischen Fassade der gelenkten heimischen Volkswirtschaft der Zweifel an den segensreichen Auswirkungen der Marktwirtschaft auf die Kultur. Drei Zeiten überlagern sich: die stehengebliebene Zeit der geplanten Geschichte des Regimes; die bewegte Zeit der sich mobilisierenden Gesellschaft in der DDR; und die fragmentierte, entfesselte Zeit des global werdenden Kapitalismus im Umfeld des eingezäunten Landes. So kontrapunktisch und beziehungsreich müssen Zeit-Schriften funktionieren, so vielschichtig und diagnostisch so treffend. In der Schlußkrise der DDR präsentierte Sinn und Form sich erheblich munterer als der sterbende Staat. Mit Honeckers blechernem Brief ging die Zeitschrift wie spielend um: Sie baute ihn ein als Sinnelement in die Struktur ihrer Form.
Man hat bemerkt, daß der fünfzigerjahrehaft lastende Name Sinn und Form nur eine leichte Abwandlung des allgemeinen Begriffs von Zeitschrift ist, der sich aus den Elementen Zeit und Schrift zusammensetzt. Der Sinn ist das Wandelbare und Flüchtige, das Zeitliche; die Form ist das Bleibende, die dauernde, wenn auch vieldeutige, immer neu zu lesende und zu interpretierende Schrift. Äußerlich sichtbar ist dieses Zusammenspiel von Wandel und Dauer am Deckblatt der Zeitschrift Sinn und Form: Seit fünfzig Jahren und 300 Heften zeigt es unter derselben graziösen Druckgestalt des Titels das aktuelle Inhaltsverzeichnis auf einem von Heft zu Heft wechselnden farbigen Streifband in Stichnotes ansonsten kaum verändertem klassizistischem Entwurf.
Zeitschriften stehen in der Reihe der Publikationsformen genau in der Mitte zwischen dem dauernden Werk und der vergänglichen Presse. Ein Werk ist der Zeit entkommen und kann auf seine Leser warten; Zeitungen sind am nächsten Tag Altpapier und Archivmaterial. Zeitschriften sind ein Ort, an dem die soeben vorfallende Geschichte schon eine überlieferbare Gestalt annimmt, denn sie setzen eine erste Übersicht über das Geschehene voraus. Sie bringen kleine Werke, Essays und Gedichte, Auszüge aus kommenden Werken, schließlich Dokumente in eine Konstellation, in der sie einander wechselseitig beleuchten. Ihre Lichtquelle ist der gemeinsame Zeitpunkt des Erscheinens, die Aktualität von Monat und Vierteljahr. Zeitschriften landen nicht im Müll, sondern im Bücherregal; dort werden sie zu einem über die Jahre fortgesponnenen Werk, das im Lauf ihres Lebens immer vielstimmiger, beziehungsreicher und gewiß auch widersprüchlicher wird. Auch Sinn und Form muß als jahrzehntelanger durchlaufender Text, als von Redakteurshand dirigiertes Kollektivwerk aus vielen Stimmen gelesen werden. Da stehen nun nicht nur Bertolt Brecht und Arnold Zweig, Johannes R. Becher und Stephan Hermlin, Ernst Bloch und Hans Mayer, Franz Fühmann und Volker Braun, Christa Wolf und Sarah Kirsch, Heiner Müller und Peter Hacks, sondern auch Kurt Hager und Leonid Breshnew, Willi Bredel und Alfred Kurella, Stalinlieder und Akademieappelle, Würdigungen zur Oktoberrevolution, zu den Geburtstagen der DDR, zu Walter Ulbricht. Seit 1990 findet man auch Ernst Jünger, Jürgen Habermas und Julien Green, Gelehrte und Essayisten wie Hans-Georg Gadamer, Joachim Fest, George Steiner, Leszek Kolakowski und wie fast zu allen Zeiten Walter Jens. Mit Durs Grünbein hatte Sinn und Form bereits unmittelbar vor der Wende den ersten Lyriker der neuen Zeit vorgestellt. Wirken und überdauern können Zeitschriften aber nur, wenn sie im Wechsel der Jahre etwas Bleibendes ausbilden, einen eigenen Geist und Stil, eine Grundmelodie unter der verwirrend reichen Vielzahl der Stimmen. Was ist in der Vielzahl der Stimmen und Widersprüche der Geist von Sinn und Form?
Geist und Stil von Sinn und Form sind ein Werk von Peter Huchel. Ihm verdankt die Zeitschrift ihren bis heute wirksamen Charakter. Es dürfte in der Literaturgeschichte kaum ein zweites Beispiel einer solchen unmittelbaren Nachwirkung einer einzelnen Person über ihren Tod hinaus geben. Wenn Sinn und Form vom Geist Huchels abwich, und das kam immer wieder vor, dann wurde die Zeitschrift sich selbst untreu, und zwar für den aufmerksamen Leser erkennbar untreu. Angelegt als gesamtdeutsches Forum, sollte Sinn und Form dem werbenden Gedanken einer fortschrittlichen Kulturnation dienen. Wie segenbringende Manen umstanden Klassiker der Emigration die Anfänge der Zeitschrift: Bertolt Brecht, Arnold Zweig, Heinrich Mann und Anna Seghers. Der Gründungsherausgeber Becher ließ unter der Voraussetzung, daß seine eigene Produktion gebührend zur Geltung käme, die Zügel zunächst locker. Die Umbrüche im sowjetischen Block bedrohten allerdings mehrfach die Existenz Huchels und seiner Schöpfung: erst die gespannte Lage vor dem Arbeiteraufstand vom 17. Juni, dann der Ungarnaufstand, schließlich der Berliner Mauerbau. 1962 verlor er sein Amt und war fortan der Willkür des Staates vollends ausgeliefert. Einen Mann vom Range Brechts, der wie in den fünfziger Jahren seine schützende Hand über ihn hätte halten können, gab es nicht mehr.
Huchel hat am Ende in einem unvergeßlichen Gedicht seine Arbeit mit der Anpflanzung eines Gartens verglichen. Es zeigte sich, daß dieser Garten überwuchert und verändert werden konnte, daß aber seine Anlage nie mehr unkenntlich wurde. Damit war ein unübersehbares Maß gesetzt. Zu seiner politischen Umwelt verhielt sich der märkische Bauernenkel Huchel aber nicht wie ein verspielter Ziergärtner, sondern wie ein dickköpfiger Landmann, der sich in seine Wirtschaft nicht dreinreden lassen will. Sein Garten wuchs und trug die schönsten, überall begehrten Früchte; was hatte das Kollektiv ihm da zu sagen? In Huchels Garten gediehen die langsam wachsenden, sehr zähen und jahrzehntelang fruchtbringenden Bäume der Tradition.
Man hat sich vielleicht noch nicht genügend klargemacht, wie sehr Huchel mit Beständen der näheren und ferneren Vergangenheit gewirtschaftet hat. Zunächst galt es an die abgebrochene Arbeit der Vertriebenen, der Emigration anzuknüpfen. Die Schubladen Lebender und Toter wurden geöffnet: Brecht fand in Sinn und Form einen frühen und wichtigen deutschen Publikationsort nach dem Krieg. Texte des westlichen Emigrationsmarxismus wurden vorgestellt, die oft erst Jahrzehnte später ihre volle Wirkung entfalteten, Essays von Walter Benjamin, Theodor W. Adorno und Max Horkheimer. Ein Zeitalter mußte besichtigt werden, das Zeitalter der deutschen Kulturblüte, die 1933 gewaltsam vernichtet worden war. Aber Huchel griff noch weiter zurück, ins neunzehnte Jahrhundert. Die großen Essay-Serien von Hans Mayer, Ernst Bloch, Werner Krauss, Ernst Fischer und Georg Lukács nahmen eine Inventur und umfassende Revision des bürgerlichen Zeitalters vor: Die deutsche Klassik, Büchner und der Vormärz, der realistische Roman, Wagners Gesamtkunstwerk, überhaupt die Oper wurden auf ihr humanistisches, fortschrittliches, utopisches Potential befragt. All dies stellte Huchel in den Kontext der von den Deutschen versäumten internationalen Moderne, vor allem romanischer Lyrik und französischer Philosophie. Die Überlieferung wurde so zum Gegenstand einer abenteuerlichen Entdeckungskampagne, alles Vergangene schien in Sinn und Form mitten ins Herz der Gegenwart zu treffen. Die Tradition wurde dadurch befreit und auch entgiftet von ihrem Mißbrauch während der Hitlerzeit. Wäre der Begriff nicht besetzt, man könnte von schöpferischer Restauration sprechen; paradoxer sogar von einer progressiven Restauration, fast einer Reformation.
Was das bedeutete, lehrt nicht zuletzt ein Blick nach Westdeutschland, dessen fünfziger Jahre vor der Folie von Sinn und Form oft verhangen und unentschieden, zuweilen sogar unaufrichtig wirken. Hier fand eine andere Restauration statt, die politisch auf die Wiedereingliederung der Belasteten hinauslief, in der Kultur oft auf die allzu schonende Heilung des Bruchs, der eine produktive Wiederherstellung der Tradition eigentlich verlangt hätte. Eine solche Neuaneignung, die der Arbeit Huchels vergleichbar gewesen wäre, hat es aber in der frühen Bundesrepublik zunächst nicht gegeben. Die Vergangenheit wurde in Andeutungen umschrieben, die Katastrophe vielfach ins Numinose gefälscht. Daß mit solcher Schonung die Umsteuerung einer ganzen Gesellschaft - und nicht nur ihres politischen und intellektuellen Überbaus - nach Westen und zur Demokratie nachhaltiger gefördert wurde als durch eine erzieherische Revolution von oben, stellte sich erst im Lauf der folgenden Jahre heraus. Es war die Zeit der Generation Sieburg; sie sah sich bald heftigen Angriffen durch die ungeduldigen Jungen Wilden in der Gruppe 47 ausgesetzt. Die Literatur Westdeutschlands setzte viel früher und selbständiger ein als die Literatur in der DDR, auch weil es in der Bundesrepublik keine Kulturpolitik gab, die erst einmal tabula rasa machen und eine literarische Doktrin durchsetzen wollte. Der Kontinuitätsbruch war in der frühen DDR viel tiefer, und das erschwerte den Neuanfang einer eigenständigen Literatur. So beherrschten die aus der Emigration zurückgekehrten (und sogleich offiziell eingebundenen) Überväter die Szenerie, während die jungen Autoren im Westen sich von den Älteren wie Thomas Mann, Ernst Jünger und Gottfried Benn programmatisch absetzten. Huchel gewährte westlichen Namen wie Enzensberger und Celan kürzere Gastauftritte; am nachhaltigsten aber setzte er sich für einen älteren Autor ein, den exzentrischen Hanns Henny Jahnn. Im Osten war von den Jungen nur der erstaunlich früh vollendete Stephan Hermlin schon da, als Huchel begann. Seine wichtigste eigene Entdeckung war der ihm nur in gewisser Weise wesensverwandte, geheimnisvoll hölzern schwerblütige Johannes Bobrowski.
Will man begreifen, wie es Huchel gelang, während einer Epoche relativer kultureller Armut in nur vierzehn Jahren eine Jahrzehnte weiterwirkende Tradition zu schaffen, dann muß man sich vergegenwärtigen, wie sehr er mit dem Pfund der Vergangenheit wucherte. Er verlängerte seine Tradition bis weit ins bürgerliche Zeitalter. Dies sollte sich bald auch als politisch weise herausstellen. Die klassischen Bestände ließen sich, als das Klima unfreundlich und unwirtlich wurde, nicht einfach abtun oder in den Tagesdienst nehmen. Auch war die Zeitschrift nicht so leicht unter den Verdacht ostzonaler Voreingenommenheit zu stellen. Huchels vergegenwärtigte Vergangenheit und sein Sinn für das Aktuelle machten Sinn und Form während der fünfziger Jahre zum »geheimen Journal der Nation« (Walter Jens).
Peter Huchel gab seiner Zeitschrift eine Tradition mit, die er mit dem Gewicht einer bedeutenden Vergangenheit beschwert und dadurch einigermaßen sturmfest gemacht hatte. Das zweite, was er ihr hinterließ, war seine redaktionelle Methode. Es war eine Methode des Komponierens, der verweigerten Erläuterung, des Redens in fremden Stimmen. Damit hatte Huchel Sinn und Form Eigenschaften mitgegeben, die der Zeitschrift nach seiner Ausschaltung das Weiterleben erlaubten. Als Lyriker war Huchel darauf geeicht, viel mit wenigen Worten oder nur mit Andeutungen und Chiffren zu sagen. Auch sein redaktionelles Verfahren - eine raffinierte Übersteigerung des vielstimmigen Prinzips von Zeitschrift - war letztlich lyrisch, also vielfach indirekt; es vertraute auf knappste, oft nur angedeutete Aussagen oder ließ Konstellationen wirken. So konnte Huchel auf Programmatik verzichten und sich unnötige Kollisionen mit der ideologischen Obrigkeit ersparen. Zu Hilfe kam ihm dabei sein untrüglicher Geschmack, ein kritisches Sensorium, das seine eigene Produktion zuweilen beengte, ihn aber zu einem glänzenden Chefredakteur machte. Sein Schlußheft, die berühmte Doppelnummer von 1962, war ein dann doch offen provokatives Meisterstück solcher indirekten Rede, das seine Wirkung nicht verfehlte.
Huchel, darin besteht seine geniale Leistung, schuf ein Instrument, das unter den Bedingungen rationierter Freiheit durch Tradition und redaktionellen Stil mehr als nur überlebensfähig war. Das Ansehen, das er mit der Zeitschrift errungen hatte, ließ es dem Regime von vornherein nicht angezeigt scheinen, sie bei seiner Ausschaltung einzustellen. Wilhelm Girnus, der nach einem kurzen Zwischenspiel - Bodo Uhse verstarb nach nur halbjähriger Amtszeit - die Leitung übernahm, war ein gebildeter Mann, ein Kenner und Verehrer Goethes, der durch die Lager des Dritten Reichs gegangen war, politisch höchst ehrgeizig, ein geistiger Parteisoldat, der sich mit Freuden in jegliches ideologische Kampfgetümmel warf. Sein Geschmack war naturgemäß ganz anders als der Huchels, doch er war nicht gewillt, aus Sinn und Form etwas Mittelmäßiges zu machen. Er begriff die Zeitschrift ebenso wie sein Vorgänger auch als Instrument der Außendarstellung und erlag im übrigen dem Zauber der Huchelschen Gartenanlage, für die er sofort Besitzergefühle entwickelte. So wurde, gestützt von der Huchel-Tradition und durch die Anwendung des bewährten Mittels der indirekten Rede, schon bald wieder überraschend viel möglich in Sinn und Form.
Allerdings vollzog sich eine Veränderung in der Wirkungsweise, da durch den Bau der Mauer aus dem bisher politisch noch nicht vollständig abgeschotteten Staatsgebilde ein hermetisch geschlossener Raum geworden war. Damit verwandelte sich auch das Verhältnis von Zeitschrift und Regime. Es bedarf heute der Anstrengung historischer Phantasie, um sich die Situation klarzumachen, in der schon Huchel wirken mußte. Zwar hatte er seine redaktionelle Entscheidungsfreiheit stets erbittert und weitgehend erfolgreich verteidigt, dennoch ist auch er um Zugeständnisse, Rücksichtnahmen und Kompromisse nicht herumgekommen. Bestimmte grundsätzliche äußere Schranken waren ohnehin nicht zu überwinden. Huchel hätte gewiß keinen erklärten Antikommunisten oder auch nur Antimarxisten drucken können, wie hoch er immer seinen literarischen Rang eingeschätzt hätte. Heimito von Doderer etwa, um nur einen der bedeutendsten Autoren der fünfziger Jahre zu nennen, dessen ganze Romantheorie ein Angriff auf das totalitäre Denken des Jahrhunderts, nicht zuletzt aber den Kommunismus bedeutete, wäre in Sinn und Form völlig undenkbar gewesen. Selbst eine Freud-Abhandlung von Arnold Zweig lehnte Huchel zu dessen Verärgerung ab. Auch konnten die Konzessionen zuweilen beträchtlichen äußeren Umfang annehmen und wie 1951 ein dreihundertseitiges Sonderheft mit Becher-Gedichten über die Wirtschaft der Sowjetunion umfassen. Es gab Stalin-Panegyrik und ein Sonderheft zu Jugendfestspielen. Doch trotz dieser Rücksichtnahmen und Konzessionen hat man immer den Eindruck, daß der parteilose und persönlich oft reserviert wirkende Huchel Herr des Verfahrens blieb. Nach seinem Ausscheiden verwandelte sich die Logik der Konzession in eine Logik der Abweichung. Während die Zeitschrift zuvor ein vom Regime widerwillig respektierter Außenseiter war, wurde sie nun eingemeindet, von der Macht adoptiert. Dennoch erlaubte sie sich immer wieder den einen oder anderen, zuweilen sogar lebensgefährlichen Vorstoß. Während der Zeit der geschlossenen DDR lebte Sinn und Form nach einer Maxime Goethes: »Es wird einem nichts erlaubt, man muß es sich nur selber erlauben; dann lassen sich's die anderen gefallen oder nicht.«
Dabei ist die Zunahme an Unfreiheit nicht zu übersehen. In der Zeit von Girnus fand auch ein Generationenwechsel bei den Autoren statt, nun erst kamen die nachgewachsenen zeitgenössischen DDR-Schriftsteller zu Wort. Damit entstand eine neuartige Konfliktzone zwischen Literatur und Regime, in der sich die Affären der folgenden Jahrzehnte abspielten, Auseinandersetzungen wie die um Müllers »Umsiedlerin«, um Günter Kunert und Volker Braun bis hin zur Ausbürgerung von Wolf Biermann. In diesem Spannungsfeld zog sich die Zeitschrift - wie die Autoren des eingezäunten Landes überhaupt - immer wieder auf eine Kultur des Andeutens und Anspielens, des Flüsterns und Raunens, der gut gespielten Vornehmheit zurück, nun wucherte die Kunst der Allegorie und der Analogie. Es entwickelte sich zwischen großen Kühnheiten auch etwas Unfrisches, das, was ein westlicher Kritiker einmal »die lahme holzpapierene Würde« von Sinn und Form genannt hat. Man darf aber auch nicht ungerecht sein und die Wirkung der Abweichungen unterschätzen. In einem System rationierter Freiheit wirkt jedes Stück des knappen Gutes doppelt und dreifach, und Sinn und Form, von dem die einzelnen Hefte nicht vorher genehmigt, sondern erst hinterher bewertet wurden, besaß den höchsten im DDR-System überhaupt erreichbaren Grad von Freiheit. Manche der von Girnus riskierten Abweichungen haben noch heute etwas Atemberaubendes: die heftige Debatte, die 1971 durch Adolf Endlers Aufsatz über die junge Lyrik der DDR und ihre Behandlung in der Germanistik des Landes ausgelöst wurde; Ulrich Plenzdorfs »Neue Leiden des jungen W.« von 1972, die wir im Westen schon vier Jahre später in der Schule lasen, ohne im geringsten an die DDR zu denken; und natürlich Volker Brauns »Unvollendete Geschichte« von 1975, das freieste und verzweifeltste Wort über die DDR, das innerhalb ihrer Grenzen vor 1989 gesprochen worden ist und ein überwältigender Text deutscher Prosa. Nach der Biermann-Ausbürgerung wurden solche Radikalitäten zunächst wieder unmöglich. Der Angriff von Annemarie Auer auf Christa Wolf, der 1977 in Sinn und Form zu lesen war, ist kein Ruhmesblatt der Zeitschrift, immerhin führte er zu Diskussionen, in denen Wahrheiten gesagt wurden, die vorher nicht zu hören waren. Die besten Schriftsteller wie Heiner Müller, Peter Hacks und Günter de Bruyn blieben Stammautoren der Zeitschrift, Stephan Hermlin vertrat weiter eine Weltläufigkeit, die sich vom allgemeinen Charakter des Regimes provozierend abhob. Friedrich Dieckmann wagte es, in einem Essay über Thomas Mann an die verheerende Rolle der Kommunisten beim Untergang der Weimarer Republik zu erinnern. Unter Max Walter Schulz, einem der Partei verbundenen Romanautor und Literaturfunktionär, der 1983 Girnus nachgefolgt war, wiederum nach einem kurzen Zwischenspiel - auch Paul Wiens starb schon nach wenigen Monaten -, wurde die Redaktion immer dreister: 1985 bis 1988 brachte sie Nietzsche in die Diskussion, über dem immer noch das Verdikt von Lukács hing und der in der DDR niemals gedruckt wurde; 1988 wurde zum Entsetzen von Kurt Hager ein selbstquälerischer Text Bechers aus dem Jahre 1956 publiziert, der den Terror der Stalinzeit benennt, allerdings der Selbstzensur des Autors zum Opfer gefallen war. Was Sinn und Form sich im Sommer 1989 herausnahm, haben wir gesehen.
Die Abweichungen der achtziger Jahre trugen einen stärker ideologischen Charakter; mit einer Neubewertung Nietzsches und einer Diskussion der Stalinzeit berührte man dogmatische Grundlagen des Systems. Die Abweichungen der Girnus-Zeit waren überaus wirksam, aber eher reformatorisch gewesen: Sie beruhten auf der Konfrontation der offiziellen Lehre mit Empirie. Endler verwies auf die Wirklichkeit einer neuen Dichtergeneration; Plenzdorf griff die Sprache und Gefühle der Jugend auf; Braun wagte es, von Staatssicherheit und Ausreise zu sprechen; in Heiner Müllers Stücken war vom Terror der Geschichte die Rede, von Blut und Opfern; Dieckmann beharrte auf einem historischen Faktum.
Die Logik ideologischer Abweichung hat ihre Entsprechung auf dem Gebiet des Ästhetischen. Es gibt eine semiotische Analogie zwischen Staatssozialismus und Klassizismus. Der Staatssozialismus schuf einen Raum gedämpfter, verstetigter Wirklichkeit, ein Universum reduzierter Reize und verknappter Freiheiten, ein System von Einschränkungen und Grenzen. Kleine Übertretungen machten hier einen gewaltigen Effekt; etwa so, als würde man in einer Kirche plötzlich laut über Alltagsgegenstände losreden. Ganz ähnlich funktionieren traditionsverhaftete, auf vorgängige Klassiker orientierte Formensysteme. Musterhafte Werke können immer nur variiert werden, ohne daß sich aber das Grundmuster verleugnen ließe. Je strenger die Regeln, desto effektvoller die Abweichungen. Auch eine in diesem Sinn normative, klassizistische Ästhetik schafft eine Sphäre reduzierter Reize, kleiner Amplituden; geringe Proben Empirie vermögen hier enorme Wirkungen zu erzielen. Die DDR war ein nach der Theorie gebautes Gebilde, ein künstliches Regime, eine Tyrannis wie Burckhardts grausamer Staat als Kunstwerk; das machte sie so empfindlich für die Opposition der Künstler.
Schon Huchels Revision und Neubelebung der Traditionen trug dazu bei, einen Kosmos ästhetischer Musterhaftigkeit in der DDR zu schaffen. Wer als Nach- und Neuleser die westdeutsche und die DDR-Literatur mit naiv kulturtypologischem Blick vergleicht, dem fällt die nationale Traditionsverhaftetheit der östlichen Literatur auf, ihr Bezug auf vergangene Vorbilder. Die Modelle der westdeutschen Literatur lagen bis in die siebziger Jahre teils in Amerika, teils bei Kafka und Musil. Beide Quellen waren den jungen Autoren in der DDR weitgehend versperrt; von der klassischen Moderne vor 1933 waren ihnen die formal konservativeren Schriftsteller, Brecht und Thomas Mann zugänglich, »dekadente« Autoren wie Kafka, Musil, Joyce und Proust dagegen erst spät und unter Schwierigkeiten. Im musterhaften sozialistischen Staat sahen sich die Dichter handwerklich vielfach auf ältere Vorbilder verwiesen.
Die großen Autoren der DDR, die auch die wichtigen Beiträger von Sinn und Form waren, wirken so zuweilen wie Wiedergänger oder Schatten aus der Literaturgeschichte. Ist Heiner Müller, der Stoiker, der Staats- und Geschichtsdramatiker, der Allegoriker, der in Terror und Blut schwelgt, der Vergänglichkeitslyriker, nicht ein moderner Barockdichter, ein Caspar Lohenstein unserer Tage, dessen Antike nicht griechisch oder römisch-republikanisch, sondern römisch-kaiserzeitlich ist, die blutige Barockantike von Lukan und Seneca? So mag Volker Braun mit dem erhitzten Scharfsinn seiner Sprache, seiner französischen Dialektik und seiner deutschen Erlösungssehnsucht wie ein Wiedergänger Büchners wirken; Christa Wolf wie eine Schwester der romantischen Frauen und ihrer bedingungslosen Seelenhaftigkeit; Günter de Bruyn vertritt den bürgerlichen Realismus Fontanes und Raabes Humor, so wie Erwin Strittmatter den titanischen Volksrealismus eines Fritz Reuter auf untitanische Lausitzer Art weiterführt. Peter Hacks kommt wie Müller von Brecht, verwandelt sich aber zum Goetheaner und bleibt Regelpoet; bei ihm wirkt die Klassik parodistisch, politisch geradezu bonapartistisch, sie wird zu einem brillanten, giftigen Biedermeier, dem wie bei Tieck die Tonfälle vieler Epochen zur Verfügung stehen. Bei Franz Fühmann lebt die Novelle weiter, nicht ohne Züge des Volkstümlich-Reißerischen und Gefühligen, einen Untergrund von Cooper und Karl May, der seine Stifterlandschaften mit starken Reizen anreichert. Und Stephan Hermlin, dessen Lyrik ein Ausläufer des von Stefan George neukonstituierten nachgoetheschen Klassizismus ist, schrieb seine Biographie als Heiligenlegende, als kommunistisches Leben in Bildern.
Die Sinn-und-Form-Kultur der Abweichung und der indirekten Mitteilung, der Variation und Kontrafaktur von Traditionen, ist nur ein sublimer Ausdruck der allgemeinen literarischen Situation in der DDR, wo die Kunst genauso wenig autonom war wie einst im absolutistischen Staat. Diese vormoderne Lage, die der Literatur die Wahrnehmung vieler außerliterarischer Aufgaben zuwies, ließ auch vormoderne Ausdrucksformen gedeihen. Nach dem Mauerfall sprach Stephan Hermlin melancholisch von einer Ideal-DDR, die nie wirklich geworden sei, einer »DDR hinter der DDR«; wenn es je einen Vorschein dieser platonischen Idee von DDR gegeben hat, dann in Sinn und Form. Die Zeitschrift war so viel besser als der sie umgebende Staat, wie ein Garten besser ist als eine Monokultur, aber sie lebte auch als Deutsche Demokratische Geistesrepublik in und von der gleichen Unfreiheit wie der Rest des Landes. Honeckers Worte zum vierzigsten Geburtstag waren nicht nur hohles Lob: sie hatten einen Beigeschmack von Wahrheit, und das machte die Zustimmung von oben so bedrohlich.
Das Überleben der Zeitschrift und ihre hocherfreuliche Vitalität zehn Jahre später sind unter solchen Auspizien alles andere als selbstverständlich. Erleichtert wurde beides durch die Offenheit, mit der sie in allen Phasen ihres Bestehens die internationale Literatur berücksichtigt hatte, einen Kosmopolitismus, der wenig zu tun hatte mit dem deklamatorischen Internationalismus der östlichen Funktionärswelten. Trotzdem war die Situation für Sinn und Form nach der Wende durchaus prekär. Die Zeitschrift hatte ihre Wirkung in einem Raum gedämpfter Reize erzielt; nun betrat sie einen Raum tausendfach vervielfältigter Reize, das mediale Universum der westlichen Öffentlichkeit. Marktwirtschaft ist ein ins Gesellschaftliche übersetzter Naturzustand, an dem die Öffentlichkeit der Massendemokratie mit ihren agonalen Zügen Anteil hat. Die westliche Welt muß, vom klösterlichen Mangelklassizismus der östlichen Lebensform aus gesehen, pantagruelisch, überbordend, unersättlich gewirkt haben. Dieser Welt mit abweichender Empirie oder variierter Tradition zu kommen, ist erst einmal zwecklos. 1989 hatten die Codes der indirekten Rede zu großen Teilen ausgedient.
Es hätte in dieser Lage nahegelegen, sich dem Allerneuesten anzuschließen, das zufällig auch das moralisch Bequemste gewesen wäre, dem postmodernen Relativismus nämlich, und beim Rennen nach der jüngsten Mode mitzumachen. Das Vornehme von Sinn und Form hätte zu etwas Schickem und Schrillem werden können, in dem sich aber auch ein beleidigtes Ressentiment gut hätte konservieren lassen. Die Redaktion hat sich in mehrfacher Hinsicht anders entschieden. Die Geschichte von Sinn und Form und darüber hinaus die Geschichte der Literatur und ihrer Gängelung in vierzig Jahren DDR sind seit 1989 ein dauerndes Thema der Zeitschrift. Kein Jahr, in dem nicht ein dickes Paket Dokumente, Briefe, Protokolle, unterdrückter Texte in Sinn und Form zugänglich gemacht würde. Hatte Huchel eine progressive Restauration betrieben, sehen wir hier eine kritische Kontinuitätspflege. Die verstorbenen Protagonisten kommen mit Nachgelassenem zu Wort, die lebenden in Gesprächen und Rückblicken. Der epochale Wechsel ließ sich so mit einer erstaunlichen Kontinuität vieler Autoren überbrücken, ohne dabei den Bruch und die mit ihm verbundenen Schuldfragen zu überspielen. Die Geschichte der Huchel- und neuerdings auch der Girnus-Zeit läßt sich den jüngsten Heften von Sinn und Form entnehmen. Das ist keineswegs selbstverständlich, es war aber notwendig, um der Zeitschrift ihre Integrität und moralische Autorität zu sichern. Die Geheime DDR, die Sinn und Form eben auch war, hat ihre Archive aufgemacht und Öffentlichkeit hergestellt.
Es ist kein Zufall, daß die führende Kulturzeitschrift der alten Bundesrepublik, der Merkur, eine Zeitschrift für europäisches Denken sein wollte, während Sinn und Form aus Beiträgen zur Literatur bestand. Die DDR war ein Staatswesen auf denkerischer Grundlage, wie verzerrt und willkürlich diese Grundlage auch immer umgesetzt worden sein mag. Ein vergleichsweise geschlossenes Gedankensystem wie die Staatsideologie der DDR ließ sich von jener Empirie, aus der Literatur sich immer nährt, leicht angreifen und bezweifeln. Das Verhältnis von Sinn und Form zum umgebenden System war das von Nominalismus zum begrifflichen Realismus; sie wendete den poetischen Realismus der sozialistischen Ästhetik, ihr mimetisches Potential, listig gegen den ideologischen Begriffspanzer der sozialistischen Staatsdoktrin. Eine Erziehungsdiktatur mußte auf die naturgetreue Schilderung der Ausdrucksweise und des Aufbegehrens beim jungen W. von Plenzdorf alarmiert reagieren.
Der vollkommen immanenten, diesseitig-üppigen Lebensweise des Westens kann man mit solcher Mimesis von Wirklichkeit nur schwer beikommen. Empirismus ist im Kapitalismus ganz ungefährlich; er wird einfach verschluckt. Wenn Sinn und Form das Prinzip Abstand aufrechterhalten wollte, in dem die eigentliche Wirkungsweise der Zeitschrift bestand, mußte sie ihre begriffliche Grundanlage umstellen. Sinn und Form wurde philosophischer und theologischer. Zum ersten Mal wurde über Schuld und Tod reflektiert, wurden die Katastrophen des Jahrhunderts nicht nur unter historischen, sondern auch unter existentiellen und anthropologischen Kategorien verhandelt. Die pessimistische Erbschaft der Zeit wurde aufgenommen, und man erfährt staunend, wie reichhaltig, geistvoll und gewichtig dieser die geschichtsphilosophische Epoche begleitende Pessimismus war. Auch das ist europäisches Denken. Die allenthalben zu verzeichnende Wiederkehr der Kulturkritik wurde auch in Sinn und Form eingeleitet.
Dieser Szenenwechsel hat wiederum eine ästhetische Seite, die der Zeitschrift eine paradoxe Kontinuität mit ihrer Vergangenheit nahelegt. Die vergleichsweise traditionsverhaftete Literatur der DDR, die auf Mimesis bewußt nicht verzichtete - Nachahmung klassischer Muster und Darstellung sozialer Wirklichkeit - und sich vom Formalismus der europäischen Avantgarden seit 1910 absetzte, läßt sich heute unter einem neuen Gesichtspunkt betrachten. Längst nämlich hat sich der formale Avantgardismus des zwanzigsten Jahrhunderts totgelaufen, anders freilich, als die Kulturbeauftragten der Zentralkomitees es erwarteten; er ist an logische Endpunkte gelangt, angekommen bei der reinen Farbe, dem Geräusch, der Lautmalerei, der auf die Bühne oder ins Museum versetzten ungeformten Lebenswelt. Eine der Folgerungen, die sich daraus ergeben, bestimmt gegenwärtig die literarische Lage: das postmoderne Zitat. Die Postmoderne zitiert die überkommene Werkhaftigkeit und produziert ironische Rekombinationen klassischer Muster. Die Tradition der DDR-Literatur wirkt von heute aus betrachtet wie eine Postmoderne ohne Ironie. Die ästhetische Möglichkeit von Sinn und Form mag daher aus einer Verbindung von Pessimismus und Alexandrinertum bestehen; der Pessimismus bleibt ungerührt von der bunten Heiterkeit der Warenwelt, das Alexandrinertum begeistert sich an der bunten Fülle des historisch Möglichen. In dieser Zeitschrift behält der tausendfach vervielfältigte Sinn einen Grenzgott: die Form. Der fortschrittliche Klassizismus wird spätzeitlich; man wünscht ihn sich vielleicht gesalbt mit einem Tropfen vom Öl des demokratischen Humors. Auch die Ironie ist ein Mittel des Abstands, nicht zuletzt des Abstands von sich selbst, und Kulturkritik ohne Humor wird bald altbacken.
Der Auftrag, den Sinn und Form von Peter Huchel ererbt hat, ist die Verteidigung der geistigen Freiheit. Geistige Freiheit aber ist nur als Freiheit des einzelnen möglich. In allen Äußerungen der Feinde Huchels spiegelt sich der nicht selten bis zum Haß gesteigerte Widerwille gegen die Selbstbestimmung, selbst gegen die Absonderung des Individuums. Kurt Hager mokierte sich über Huchels vornehme Zurückhaltung nach Art der englischen Lords und die angebliche philosophische Skurrilität des dichtenden Chefredakteurs, und auch der Nachbar, der ihn jahrelang für die Staatssicherheit beobachtete, fand ihn hochmütig und reserviert. Mit dem Abstand zu Kollektiv und Volksgemeinschaft, den Huchel peinlich genau einhielt, provozierte er die Spitzel- und Blockwartinstinkte, die im trüben Bodensatz der deutschen Gesellschaft so gut gedeihen. Man glaube nicht, daß dieser geistfeindliche Kollektivismus heute ausgestorben ist. In neuen Verkleidungen lebt er weiter, als modische Entspanntheit, die sich nicht kulturkritisch die Laune verderben lassen will, als politische Korrektheit, die den abweichenden Gedanken nicht einmal zu
diskutieren bereit ist, vor allem aber in den Jagdinstinkten der Medien, die ihre Opfer im Namen einer reflexhaften Moral malträtieren. Die geistige Freiheit ist heute zwar nicht mehr legalistisch rationiert, dafür aber durch soziale Vorverständnisse und moralische Mechanik gefährdet. Auch heute tönt wieder eine Kritik, die das lesbare Buch zu allgemein interessierenden Stoffen fordert und das vermeintlich Abseitige dem Gelächter preisgibt.
Es gab noch nie ein Jahrhundert, das wie das zwanzigste durchgehend -durch alle Systeme und Epochen - das Ressentiment der Mehrheiten und des gesunden Menschenverstandes so gegen die Kunst mobilisiert hat. Ob entartete Kunst oder Formalismus und Dekadenz: Die Formeln dienten dem Totschlag und der Verhinderung von Freiheit. Die Frage nach dem Verhältnis von Kultur und Demokratie bleibt bestehen, Sinn und Form hat sie jüngst formuliert als Frage an das einundzwanzigste Jahrhundert. Sie ist eine aktuelle Version des zweihundert Jahre alten Zwiespalts von Freiheit und Gleichheit. Viele Bereiche der modernen Kultur, zum Beispiel Rechtswesen oder Bildung, müssen den Antagonismus bei sich selbst zum Ausgleich bringen. Für Kunst und Philosophie gilt, daß ihr Ort wesensgemäß auf der Seite der Freiheit liegt, selbst wenn sie egalitären Intentionen folgen. Denken und Gestalten unterliegen nicht dem Mehrheitsprinzip. Eine Antwort auf das Problem von Kunst und Demokratie, das uns immer noch beschäftigt, hat Bertolt Brecht gegeben, und sie wurde von Peter Huchel auf den Seiten von Sinn und Form gedruckt; sie steht im Doppelheft 5/6 von 1961: »Es gibt viele Künstler - und es sind das nicht die schlechtesten -, die entschlossen sind, auf keinen Fall nur für diesen kleinen Kreis von &Mac221;Eingeweihten&Mac220; Kunst zu machen, die für das ganze Volk schaffen wollen. Das klingt demokratisch, aber meiner Meinung nach ist es nicht ganz demokratisch. Demokratisch ist es, den &Mac221;kleinen Kreis der Kenner&Mac220; zu einem großen Kreis der Kenner zu machen.« Brecht begründete diese Position nicht mit einer elitären Genieästhetik, sondern mit dem technisch-handwerklichen Charakter von Kunst, ihrem Entstehungsprozeß, der bei ihrer Betrachtung mitbedacht sein will. Niemand käme heute auf die Idee, die ungelösten Fragen der Teilchenphysik oder das Fermatsche Problem zum Gegenstand von Plebisziten zu machen. Ebensowenig haben sie auf dem Gebiet der Kunst zu suchen. Huchel hat einen Garten angelegt, an dem jeder mitbauen kann, der die entsprechenden Voraussetzungen mitbringt. Die Zeitschrift Sinn und Form hat nichts Ausschließendes, aber sie nimmt ihre Leser so ernst, daß sie ihnen seit fünfzig Jahren nicht nur viel bietet, sondern auch viel abverlangt. Vielleicht ist das wirklich nur in Kulturzeitschriften möglich, die wie der Merkur von einer Stiftung getragen oder wie Sinn und Form von einer Akademie mäzenatisch unterstützt werden. Dadurch, daß die Akademie der Künste nach 1989 bereit war, die Zeitschrift weiterzuführen, hat sie einen bedeutenden Beitrag zur geistigen Freiheit in Deutschland geleistet. Redaktion und Leser müssen ihn nutzen.
Wer dreihundert Hefte aus fünfzig Jahren durchgesehen hat, um sich ein Bild von ihrem kaum überschaubaren Ganzen zu machen, fühlt sich arm vor dem Reichtum, der hier bewahrt ist. Er wartet voller Neugier auf jede Fortsetzung dieses sehr langen Textes.
SINN UND FORM 2/1999, S. 205-218