Heftarchiv – Leseproben
Primavera-Lévy, Elisa
geb. 1976 in München, Literatur- und Kulturwissenschaftlerin, Redakteurin von SINN UND FORM. 2012 erschien »Die Bewahrer der Schmerzen. Figurationen körperlichen Leids in der deutschen Literatur und Kultur 1870 – 1945«. (Stand 2/2026)
Siehe auch SINN UND FORM:
- 6/2017 | Gespräch mit Matthias Weichelt und Friedrich Dieckmann über Literatur und Kultur in Ost und West
- 1/2023 | »Die Geheimnisse der Prosa sind von stillerer Art.« Gespräch mit Wolfgang Kohlhaase und Matthias Weichelt
- 2/2026 | Die geschichtete Zeit. Laudatio auf Susanne Röckel
MATTHIAS WEICHELT: Herr Kohlhaase, Sie haben eine Wohnung in Ihrer Geburtsstadt Berlin, wohnen mit Ihrer Frau Emöke Pöstenyi aber seit den (...)
LeseprobePrimavera-Levy, Elisa
»Die Geheimnisse der Prosa sind von stillerer Art.« Gespräch mit Wolfgang Kohlhaase und Matthias Weichelt,
MATTHIAS WEICHELT: Herr Kohlhaase, Sie haben eine Wohnung in Ihrer Geburtsstadt Berlin, wohnen mit Ihrer Frau Emöke Pöstenyi aber seit den sechziger Jahren auch in diesem Haus in Neu Reichenwalde, fernab der Literatur und Filmkreise. Damals waren Sie als Drehbuchautor in der DDR schon
sehr bekannt. Wie hat man Sie hier auf dem Land als Zugezogenen, als Städter aufgenommen?
WOLFGANG KOHLHAASE: Ziemlich am Anfang war ich noch viel in Berlin, einmal bin ich mit dem Rad hier rausgekommen und habe das dann stehenlassen. Ich wollte ausprobieren, wie lange es steht. Eine Art Check auf die sozialen Verabredungen in der Gegend. Nach ungefähr zwei Wochen war es weg. Zwanzig Jahre später sagte mein Nachbar zu mir, wenn Sie die großen Birnen nicht mehr finden, die sie hier immer gesammelt haben, die hat mein Sohn. Und wenn Sie so ein Tonrohr suchen, das hier mal in der Wiese gelegen hat, das hat auch mein Sohn. Dieser Sohn war ein Mann in den Siebzigern, der einen halben Arm verloren hatte im Krieg, und der Vater war in den Neunzigern. Es war ein abgelagerter Konflikt zwischen Vater und Sohn. Und dann kam das schöne Wort »übrigens«. Übrigens, sagte er, was ich Ihnen schon lange sagen wollte, ich habe bei Ihnen mal ein Rad sichergestellt. Na, Sie waren ja noch nicht ganz hier und ich bin immer mal eine Runde ums Haus gegangen und habe nachgesehen, ob alles in Ordnung ist. Und da lehnte hinter dem Haus ein Rad. Da hab’ ich gedacht, wer weiß, was für ein Spitzbube hier ein Rad hingestellt hat, und hab’ es sichergestellt. Nun konnte er mit diesem Rad aber sein Leben lang nicht fahren, denn ich hätte es ja wiedererkannt. Und der Gedanke saß bei ihm tief: Der sieht das.
WEICHELT: Hat er es Ihnen zurückgegeben?
KOHLHAASE: Ich hab’s nicht genommen. Das hat ihn enttäuscht. Ich sagte, wissen Sie – der hieß auch noch Marx –, wissen Sie, Herr Marx, wenn Sie auf das Rad so lange achtgegeben haben und das ist immer noch da, dann behalten Sie es doch. Dieses Ausbleiben einer kleinen Belohnung hat ihn nicht gefreut.
WEICHELT: Diese Geschichte ist ja fast schon eine Filmszene oder eine kleine Erzählung.
KOHLHAASE: Einmal kam er und trank ein Bier bei mir, er kam immer mal vorbei. Ich guckte Fußball und sagte, gucken Sie auch Fußball, Herr Marx? Und er: Wegen Fußball habe ich 1909 bei den Husaren drei Tage mittleren Arrest gekriegt. Machte eine kleine Pause, in die ich natürlich reinging – was ist denn da passiert? Wissen Sie, sagte er, wir hatten so einen verrückten Leutnant, der wollte immer, daß wir im Kasernenhof Fußball spielen. Die, die sich dafür interessiert haben, wurden vorne eingeteilt bei den Stürmern, und die, die sich nicht so interessiert haben wie ich, waren hinten als Verteidiger. Irgendwie kam ich in die Nähe des Balles und habe ihn ins eigene Tor geschossen. Da kam der Leutnant angerannt und sagte, Mann Gottes, sind Sie verrückt geworden, ohne Bedrängnis, ohne Not schießen Sie den Ball ins eigene Tor! Da habe ich gesagt, Herr Leutnant, das hatte ich mir von Anfang an vorgenommen, sowie ich in den Besitz des Balles komme, schieße ich ihn auf kürzestem Wege in das nächstgelegene Tor. Und weniger das Selbsttor als der Vorsatz des Selbsttors hat den Leutnant so von der Rolle gebracht, daß er drei Tage Arrest bei Wasser und Brot anordnete. Na ja, solche und ähnliche Geschichten erzählt man sich auf dem Land. Wie die über einen Menschen, der Koslowski hieß, mit dem war mein Nachbar zusammen bei den Husaren in Brandenburg. Ich habe ein paar Notizen gemacht, ein fiktives Gespräch mit einem Kohlenhändler, der genau weiß, wer wo stationiert war.
ELISA PRIMAVERA-LÉVY: Das ist in Ihre Erzählung »Kohlen und Kavallerie« eingegangen. Der Kohlenhändler war einst Ulan in Leipzig und fachsimpelt mit dem Ich-Erzähler über Kürassiere in Pasewalk, Dragoner in Parchim und Husaren in Stendal.
KOHLHAASE: Ja, und mit Koslowski war Marx 1914 im Ersten Krieg, zuerst in Belgien, wo Koslowski hinter den Mädchen her war. Dann wurden sie nach Serbien versetzt, und da hat Marx zu Koslowski gesagt, das ist hier nicht wie in Belgien mit den Mädchen, der Serbe ist falsch. Da mußt du immer dran denken, der Serbe ist falsch. Und Koslowski weiter mit den Mädchen, und dann lag er totgestochen hinter dem letzten Haus. Er wollte ja nicht hören.
WEICHELT: Um Liebesangelegenheiten im weiteren Sinne geht es ja auch in Ihrem Text »Onkel, hast du Feuer?«, über den wir uns gern unterhalten würden. KOHLHAASE: Ich ahne überhaupt nicht, was auf mich zukommt.
PRIMAVERA-LÉVY: Es gibt viele Gespräche mit Ihnen über Ihr filmisches Schaffen. Wir möchten in erster Linie über Ihre schriftstellerische Arbeit sprechen, schließlich sind mehrere Texte aus Ihrem Erzählungsband »Silvester mit Balzac« in den siebziger Jahren zuerst in Sinn und Form erschienen. »Onkel, hast du Feuer?«, Ihr bisher unveröffentlichtes Exposé, hat uns beim Lesen sofort be geistert. Die Handlung spielt offensichtlich in der DDR, aber ob in den sechziger oder siebziger Jahren, ist nicht leicht zu sagen. Wissen Sie noch, wann Sie es geschrieben haben und was der Anlaß dafür war?
KOHLHAASE: Ich wollte etwas über das machen, was man heute die Medienwelt nennt, über den permanenten Schwindel der hergestellten Diskussionsstoffe und die sogenannte öffentliche Meinung. Und da hatte ich eine sehr schmale Idee. Was man so als Redensart ständig hört: Mir geht das vollkommen auf den Sack ... Warum soll es immer nur auf den Sack gehen oder aufs Herz? Ich habe gesagt, wie ist es, wenn es jemanden sozusagen in der Mitte seiner Männlichkeit trifft? Und wieviel Komik ist daraus zu gewinnen? Dann habe ich an die Manipulation der gesammelten Nachrichten gedacht. Aus dem nicht zum Alltag gehörenden, aber eher harmlosen Wunsch eines Zehnjährigen, eine Zigarette zu rauchen, macht man einen Beitrag über die Schädlichkeit des Rauchens überhaupt. Und ich habe diesen Satz geschrieben, der auch in der DDR dauernd in der Luft hing, als permanente Drohung: »Erdöl ist teurer geworden.« Das Problem mit dem Erdöl und den Russen geht ja dreißig Jahre und länger zurück. Die haben auch früher manchmal auf und zugedreht. Dann wurde die Braunkohle wieder in Gang gebracht oder wieder eingebuddelt und es hieß: Unser Erdöl wird teurer – wenn Öl teurer wird, wird alles teurer, wenn alles teurer wird, wird die Moral schlechter, warum sollen wir noch über gesellschaftlich Problematisches reden? Es blieb immer irgendwie auf dieser Spaßebene ... Bei Geschichten über Impotenz ist es auch so – die können ja komisch sein. Da ist jemand, der sich plötzlich vor sich selbst fürchtet, der etwas fürchtet, was ihm noch nie passiert ist. Über die Rolle von Plot und Figuren in dieser Geschichte habe ich noch gar nicht entschieden. Wenn man darüber nachdenkt, kommt man dahinter, daß sich das gar nicht trennen läßt: Die Figur bedient den Plot, der Plot bedient die Figur. Man kann also gar nicht so eindeutig sagen, ob der Plot das Sujet ist oder die Figur.
WEICHELT: Das Bemerkenswerte an diesem Text ist, daß man nicht mit Bestimmtheit sagen kann, ob es ein literarischer Text ist oder eine Filmvorlage. Es steckt beides drin. Der Text präsentiert sich als Filmexposé, funktioniert im Grunde aber auch als Erzählung.
KOHLHAASE: Da bin ich ganz unsicher, ob das wirklich merkwürdig genug ist als Erzählung. Und die Sache hat ja eine gewisse Atemlosigkeit, aus der man keinen soliden, stabilen Prosa-Atem machen darf.
WEICHELT: Das denke ich auch, die Lücken gehören zur Stärke dieses Textes. Und mir scheint, wie gesagt, das Besondere zu sein, daß hier Ihre beiden Ausdrucksweisen, das filmische und das literarische Schreiben, zusammenkommen. Das Szenische spielt darin eine große Rolle, aber auch das Erzählerische. Es gibt diese schnellen Wechsel zwischen den Handlungsorten, die gar nicht erklärt werden, und trotzdem bleibt die Geschichte in sich stimmig und wird getragen von einer großen Leichtigkeit, Komik und Lebendigkeit.
KOHLHAASE: Man könnte hier auch noch dichter zu den Figuren gehen, denn die sind auf jeden Fall da, sowohl die mit einem Vorbild als auch die ausgedachten. Ich hab’ noch mal geblättert in den liegengebliebenen Seiten und gedacht, man könnte auch noch einen älteren Mann dazunehmen, als Ehemann der Frau, die jetzt nur dazu gut ist, Hoffie darauf anzusprechen, daß er schon wieder ein Mädchen mitbringt. Dieser Mann hätte sich in seinem 65. Lebensjahr ins Bett gelegt und gesagt, ich stehe nicht wieder auf, ich spiele nicht mehr mit, ich bleibe liegen ... Die Geschichte wäre dann die: Er war im Krieg gewesen und er war Schneider, jedes Regiment brauchte einen Schneider, wenn die Hosen nicht mehr paßten oder wie auch immer. Und seine Frau war katholisch und eine Polin, die es irgendwie nach Deutschland verschlagen hatte. Er schlief nicht mehr mit ihr, obgleich sie schön war, sie wiederum sagte, Gott hat das anders geplant, Gott will, daß die Menschen sich vermehren, aber wenn das nicht geht, dann geht’s nicht. Und so lebt sie mit ihm ein schizophrenes Leben. Ab und zu rennen sie ungeheuer um den Tisch, weil er sie jagt, aber nie kriegt. Sonst liegt er im Bett und guckt fern. Also sagen wir mal, zu diesen Figuren hätte ich eine Tür.
PRIMAVERA-LÉVY: Meine Vermutung war, das Exposé könnte etwa aus derselben Zeit wie Ihr Film »Solo Sunny« (1978 / 79) stammen, weil die Figuren sich ähneln, auffallend etwa in ihrer Mühelosigkeit des Anbandelns, was man als eine ganz eigene DDR-Erotik bezeichnen könnte. Wissen Sie noch, was Sie mit dem Text vorhatten?
KOHLHAASE: Eigentlich hatte ich vor, einen Film zu machen. Und ich glaube, Konrad Wolf starb, der aber nicht auf die Geschichte aufgesprungen war, er sagte zwar, es interessiere ihn, aber dann schied er aus. Und Frank Beyer starb auch. Es starben also Leute, mit denen ich gearbeitet hatte, dennoch dachte ich, vielleicht ist es trotzdem ein Film und kein Erzählstück.
WEICHELT: Bei Hoffie durchmischen sich das Filmische und das Erzählerische auf eine spezielle Weise. Irgendwann spielen auch Spiegel eine größere Rolle. Er sieht sich dauernd selber, schaltet immer den Fernseher an, wenn eine Frau da ist, sieht sich bei den Umarmungen im Spiegel und merkt plötzlich, was daran seltsam ist. Das macht ja die Komik aus: Als Casanova ist er eher ungeschickt, kann weder unterhalten noch sich als Liebhaber betätigen, man fragt sich, worin eigentlich seine Anziehungskraft liegt.
KOHLHAASE: Ich habe mal darüber nachgedacht, »Nicht-Geschichten« zu erzählen, im Sinne von: hat nicht geklappt. Da dachte ich an so einen Drehstab wie in »Onkel, hast du Feuer?«, der auf dem Land unterwegs ist. Die Dorfjungs und Dorfmädchen lösen für ein langes Wochenende ihre Verabredungen, und die flotten Jungs vom Film sind nicht die Schauspieler, sondern die Kameraassistenten. Das eine Mal überredet einer davon ein schönes Mädchen zu einem langen Spaziergang, bei dem es immer bedrohlicher wird, weil sechs Leute aus dem Dorf hinter ihnen herlaufen und allmählich den Abstand verkürzen. Und als es schon ganz gefährlich aussieht, kommt auf dem Fahrrad ein Volkspolizist und der Assistent sagt, wenn ich Sie einen Augenblick in Anspruch nehmen dürfte, ich fühle mich hier bedroht und verfolgt ... Und der hört sich das alles an, stellt sein Fahrrad ab, hört sich das weiter an und haut dann seiner Tochter eine runter, eine ungeheure Schelle. Die zweite Geschichte, die mit der ersten korrespondiert, wäre sozusagen nicht mehr im Wald, nicht beim Spazierengehen, nicht in der Nähe dieser Dorfrabauken, sondern bei ihr zu Hause. Sie gehen leise eine Treppe hoch, die knarrt, so ist das, aber alles wunderbar, das Ziel ist erreicht. Und da fällt ihm ein, was ihm vorher hätte einfallen sollen, noch mal die Blase entleeren, das schafft lockerere Haltung. Und dann sagt er, bin gleich wieder da, bis gleich. Er also wieder runter und rennt irgendwo dagegen, es klappert. Aber da ist die Tür, er ist wieder oben, in ihrem Zimmer. Nur im Bett sitzen aufrecht die erschrockenen Eltern, weil er die Tür verwechselt hat. Das war die zweite Nichtgeschichte. Die dritte Nichtgeschichte wäre: In keinem Restaurant, in keiner Wohnung, in keinem Wald, aber hier um die Ecke muß es doch erträgliche Örtlichkeiten geben. An einer mit Efeu zugewachsenen Mauer, wenn überhaupt, dann hier. Und er guckt nach links und nach rechts und lockert sozusagen die zu enge Bekleidung, da springt ein ungeheurer Kater aus dem Efeu, ein lebensgefährlich gesonnener.
WEICHELT: Das klingt wie ein Dekamerone des Scheiterns, man erzählt erotische Geschichten, die aber nicht zu dem führen, wozu sie führen sollen.
KOHLHAASE: Eben. Und wenn du so etwas pur erzählst, dann muß es sehr gut sein. Mit Ironie kannst du das sozusagen aus dem Handgelenk machen. In jedem
Fall darf man dieses Impotenzproblem, dieses Hemmungsproblem nicht aus dem Auge verlieren. Wenn man in der Prosa komisch schreiben will, geht das nur über die Situation. In »Onkel, hast du Feuer?« sind für mich die Tagebau-Szenen am wenigsten überzeugend. Das wird einfach nur zitiert und hat eigentlich kein Fleisch. Würde man mich fragen, welcher Teil ist am ehesten DDR, dann käme ich auf diesen Aspekt, da stehen die Fragen der Wahrheit im Vordergrund. Das gab’s nur in der DDR, die Frage nach der Wirklichkeit verbittet sich die heutige Welt entschieden.
(…)
SINN UND FORM 1/2023, S. 21-35, hier S. 21-25
Wer Erzählungen und Romane von Susanne Röckel liest, sollte vorsichtig sein. Wie ihren Figuren, die von einem Sog erfaßt werden, einer anderen (...)
LeseprobePrimavera-Lévy, Elisa
Die geschichtete Zeit. Laudatio auf Susanne Röckel
Wer Erzählungen und Romane von Susanne Röckel liest, sollte vorsichtig sein. Wie ihren Figuren, die von einem Sog erfaßt werden, einer anderen Wirklichkeit anheimfallen, aus der sie nur mit Mühe oder gar nicht mehr auftauchen, so geht es auch der Leserin, über der sich die Zeit schließt, die wie durch eine Falltür hinabfällt in eine andere abgründige Welt. Man schüttelt sich nach der Lektüre und weiß doch schaudernd, auf eine bange, beklommene Weise: »Auch das könnte wirklich sein.« Eine solche psychische Entführung mit literarischen Mitteln ins Werk zu setzen, ist eine Meisterleistung, und für diese wird Susanne Röckel hier geehrt. Doch setzen wir nochmals von vorn an.
Röckel, 1953 in Darmstadt geboren, ist nach wie vor eine Art Geheimtip unter Eingeweihten, und dies nach einem Dutzend vielseitiger und vielfach ausgezeichneter Prosawerke, Essays, Erzählungen und Romane, wie »Eschenhain« (1997), »Chinesisches Alphabet – Ein Jahr in Shanghai« (1999), »Rotula« (2011) und »Der Vogelgott«, der 2018 für den Deutschen Buchpreis nominiert wurde. Wenn man von ihr spricht, dann gehen hier und dort die Lichter an und die Augen auf; ein verständiges Nicken, manche Titel wie der weithin gerühmte Erzählband »Vergessene Museen« (2009) wirken wie ein Erkennungszeichen. Vielleicht ist diese relative Unsichtbarkeit auch Folge ihrer abenteuerlichen Verlagsgeschichte. Nachdem ihre Bücher nacheinander bei Otto Müller, Steidl, Luchterhand, Eichborn und Jung & Jung herauskamen, sind ihre Texte seit kurzem beim Residenz Verlag zu Hause. Vielleicht liegt es daran, daß sie, die auch keine Familien- oder Bekenntnisromane schreibt, in ihren Stoffen und mit ihrem Zugriff darauf so gegen den Strom der vorrangig realistisch geprägten Gegenwartsliteratur schwimmt. Kritiker sind sich einig, daß Röckel eine große Erzählerin ist, mit so etwas »wie einem absoluten Gehör für Prosa« (Cornelius Hell), der nie ein überflüssiges oder triviales Wort unterläuft. Mit einer Sprache, die auch auf wichtige Erzähler des 19. Jahrhunderts zurückgreift, auf Hebel, Keller, Stifter, folgt sie dem Untergründigen, auch dem offensichtlich Unheimlichen. Ihre Texte sind präzise, dabei schillernd-schön, aufregend, faszinierend und fesselnd. Kurzum, es ein völlig anderer Ton als in vielen Texten der aktuellen deutschen Literatur. »Daß jemand noch so schreibt!« ist ein wiederkehrender Ruf der Rezensenten.
In ihrem Roman »Der Vogelgott«, wie auch in vielen Erzählungen, erscheint in immer neuen Variationen das Abgründige, das von allen, die mit ihm in Verbindung geraten, Besitz ergreift und in ihnen eine Lust an Rausch und Zerstörung zeitigt. Dieser Vorgang ist auch meist ein Eintritt in ein anderes Wissensregime; Regime deshalb, weil dieses neue Wissen die Figuren gefangennimmt und jede andere Wirklichkeit ausschließt. Susanne Röckel beschreibt bezwingend, wie das Gewohnte zurücktritt und das Interesse an allem, was bisher zählte, auch an geliebten Menschen, versiegt. Ihre Figuren werden Unerreichbare, zu mythischen und historischen Wiedergängern, die auf die andere Seite gewechselt sind. Diese Wiedergänger sind bei ihr auch in traumatischen Schleifen Gefangene und verweisen auf geschichtlich Unerlöstes, auf einen Schmerz, der nicht vergeht, weil er nicht zu heilen ist.
Röckels Protagonisten werden in einen Plot verwickelt, in dem sie zunehmend die Kontrolle verlieren. Am Anfang steht oft der zufällige Kontakt mit einem Kultobjekt einer untergegangenen Religion oder auch mit Menschen als Emissären einer dunklen Macht. Denn die alten Götter, etwa eine vorchristliche Fruchtbarkeitsgöttin in der Po-Ebene oder eben der fürchterliche Vogelgott, sind noch aktiv und beobachten eifersüchtig das menschliche Treiben. Aber anders als in dem verfilmten Kultroman »American Gods«, in dem die Götter nur weiterleben, solange man an sie glaubt, wirken diese Mächte unabhängig fort. Sie sind Künder und zugleich Manifestationen des Dionysischen, also eines Wissens, das moderne Menschen im Prozeß der Zivilisation erfolgreich vergraben haben. Susanne Röckel ist hier erkennbar eine Adeptin Adornos und Horkheimers. Diese beschrieben das Programm der Aufklärung als Entzauberung der Welt zur Befreiung der Menschen aus der Abhängigkeit von der Natur, von Mythos und Aberglaube. Röckel läßt die Mythen dagegen wiederauferstehen, zeigt ihr verborgenes Weiterwirken. Die Rückkehr in den mythischen Zusammenhang, in den Kult, der Gemeinschaft und Kraft schafft, geht in all ihren Erzählungen einher mit einer Rückabwicklung der in der »Dialektik der Aufklärung« benannten »Entfremdung« von der beherrschten Natur; mit einem erneuten Vertrautsein mit, einem Wiedererkennen von Tieren und Pflanzen, einer Rückkehr in den gemeinsamen Schoß der Schöpfung. Wer sich dem Dionysischen also öffnet, die Waffen der ordnenden Vernunft streckt, sich dem kreatürlichen Chaos überläßt, wird mitunter zum Teilhaber großer Macht. Die mystische Erkenntnis des höllischen, abgründigen Ineinanders von Leben, Tod, Vergehen, Verschlingen und Gebären, auf das die Modernen mit Abscheu und Entsetzen reagierten, verleiht dem in den dionysischen Kult Eingeweihten übermenschliche Kräfte. Den heillosen Schrecken, den das obszöne In- und Nebeneinander von Gebären, Werden, Fäulnis und Sterben auslöst, macht Röckel in ihren Erzählungen durch künstlerische Darstellungen anschaulich. In diesen Ekphrasen, zum Beispiel einer kurzen Passage aus der Erzählung »Die Erlösten« aus dem Band »Vergessene Museen«, in der ein geschnitzter Holzpflock beschrieben wird, zeigt sich auch ihr großes kunstgeschichtliches Verständnis: »Wuchtige dunkle, großäugige Wesen, eines aus dem anderen herauswachsend. Mutterschöße, neue Wesen gebärend, Mäuler, Leiber und Gesichter ausspuckend, Hände, Zungen, Schnäbel, Zähne, Klauen, Flügel, die bargen, schützten, pflegten, freigaben, entstehen ließen – und gleichzeitig fraßen, zerteilten, zerbrachen, verschlangen, in einem grausigen, barbarischen, faszinierenden Auf und Ab. Es gab kein Unten und kein Oben, weder Anfang noch Ende, weder Ursprung noch Ziel. Es gab nur dieses unfaßbare Ineinander und Durcheinander, ein Bild grenzenlosen Reichtums und Wachstums, das ebenso ein Bild der heillosesten Zerstörung und Vernichtung war.«
Mythen sind für Susanne Röckel Führer auf dem Weg in ein anderes Seinsverständnis, erklärt sie in der Vorbemerkung zu ihrem Erzählband »Kentauren im Stadtpark« (2019). Sie lehren nichts: »Aber sie können den Glauben an die Unverrückbarkeit des Bestehenden untergraben. So verstand ich sie: als Wegweiser und Werkzeug auf dem Weg zu jenem Anderen der Realität, genannt Literatur.« Mit dem mythischen Blick lassen sich überall und in allen Epochen Muster und Typen wiedererkennen. Er verschiebt Realitäten. Das Unbegreifliche, etwa scheinbar unmotivierte Ausbrüche von Gewalt, wird so erklärlich. Auch ein häufiges, ganz gegenwärtiges Gefühl bekommt Nahrung durch die mythische Ahnung – dieses »es kann doch nicht mit rechten Dingen zugehen, wenn immer das Böse gewinnt«, wenn sich die Mächtigen mit scheinbar übermenschlicher Kraft durchsetzen und mit allem durchkommen (man denke hier zum Beispiel an Trump als Wiedergänger eines Trickster-Gotts).
Muster und Typen: Die nicht entflammte Angebetete erscheint bei Röckel als die von Apoll verfolgte Daphne, ein triebhafter Vergewaltiger als Kentaur – aber in ihren Erzählungen ist da wirklich eine andere Seite der Realität und Daphne ist nicht nur eine Chiffre für eine bindungsscheue Frau, die sich im Wald am wohlsten fühlt, sondern sie ist womöglich tatsächlich eine Waldnymphe, die sich zuletzt in einen Seidelbast verwandelt. Was zweifelhaft, wenig glaubhaft wirken könnte, präsentiert Susanne Röckel durch ihre große Erzählkunst als zwangsläufiges Geschehen. Sicher, gelingendes Lesen fiktiver Texte ist, wie Samuel Coleridge schrieb, immer verbunden mit der freiwilligen Aufgabe des Zweifels, der »willing suspension of disbelief«. Aber dafür, daß es soweit kommt, muß es ja stimmen, und bei Susanne Röckel stimmt einfach alles: Sie macht das Übernatürliche plausibel und wahrt dennoch sein Geheimnis. Der Mythos ist »Wegweiser und Werkzeug auf dem Weg zu jenem Anderen der Realität« (Röckel), das sich bei ihr als Literatur artikuliert. Wie eine Falltür öffnet sich die Erzählung und die Figuren stürzen, ähnlich wie die Träger der »Galoschen des Glücks« in Hans Christian Andersens gleichnamigem Märchen, in eine andere Zeit- und Seinsebene, die ihnen ihre Wahrheit und Realität aufzwingt. Das Mythische als das Wiederkehrende, als der sich in Typen immer wieder zeigende, unaufgehobene geschichtliche Schmerz: Woher rührt dieses ausgeprägte Bewußtsein für die Doppelbödigkeit der Realität bei Susanne Röckel? Ist sie einfach mit einem besonderen Sensorium gesegnet? Einen Hinweis gibt ihr literarisch verdichteter Erinnerungstext »Vera« (2025). In diesem erzählt sie die Umstände der Aussage der ukrainischen Zeugin Dina Pronitschewa, einer der wenigen Überlebenden des Massakers von Babyn Jar, bei dem deutsche Einsatzgruppen im September 1941 innerhalb von achtundvierzig Stunden über 33 000 Juden erschossen. Beim sogenannten Callsen-Prozeß vor dem Darmstädter Schwurgericht in Röckels Heimatstadt stand Pronitschewa am 29. April 1968 als Zeugin vor Gericht.
Den Sinn für das Doppelbödige der Realität, der sämtliche literarischen Werke Susanne Röckels auszeichnet, hat sie, das legt ihr Text nah, wohl aufgesogen als hochsensible, im Westen Deutschlands Heranwachsende, die das beredte Schweigen, das geschäftige Aufbauen und blinde Vorwärts der Nachkriegsjahre als gesamtgesellschaftliche Verdrängung eines »unfaßbaren, ortlosen, wortlosen Geheimnisses« diffus wahrnahm: »Die Stadt, die sich mit unheimlicher Energie aus den Ruinen erhoben hatte, schien keinen Ort zu haben, kein Alter, unbeirrbar strahlte die Sonne und die Schatten hatten sich verflüchtigt. Aber in meinem Zimmer hörte ich Stimmen und fing an, Gespenster zu sehen, und vielleicht tauchte in dieser Zeit der Wunsch in mir auf, mich den Schattenwesen zu nähern – vielleicht aus reiner Neugier, vielleicht aus anderen Gründen, ich weiß es nicht –, ohne ihre wirkliche Macht zu kennen und ohne zu wissen, daß man sich ihnen nur gewappnet nähern darf.« Mehr als fünfzig Jahre später versteht Röckel rückblickend, daß die »merkwürdige Einsilbigkeit« und Verlegenheit ihrer Eltern bei gewissen Gelegenheiten »Anzeichen jener ungreifbaren anderen Zeit« waren, »die in unsere Gegenwart hineinragte wie der überwachsene Überrest einer geborstenen Brücke«. Mit ihrer Art des Schreibens verweist uns Susanne Röckel auf die geschichteten Zeitebenen, die ineinander verschwimmen, dorthin, wo sich »das Vergangene umhüllt von Gegenwart« wieder zeigt. Sie weist auf die Interferenzen der mythischen und geschichtlichen, der unvergangenen Vergangenheit mit der Gegenwart; auch auf die im Menschen immer angelegte, gleichsam metaphysische Gewalt. Wie hängt die gute Gegenwart mit der bösen Vergangenheit zusammen? fragt Röckel. Nicht alle leben im selben Jetzt. Viele sind ausschließlich geradlinig, geradeaus, auf das Vorwärts geeicht. Andere sind durchlässiger, hören und sehen mehr. »Man schreibt immer nur für wenige«, sagte Susanne Röckel einmal. Wir wünschen ihr, vor allem aber den Lesern, daß es mehr werden, die sich von ihren Texten gefangennehmen lassen, von ihrer Sprache, »die eigentlich unter das Rauschmittelgesetz fallen müßte«, wie Ingolf Bossenz so treffend schrieb. Wir aber sind glücklich, daß wir schon zu ihren beschenkten Lesern zählen.
SINN UND FORM, Heft 2/2026, S. 279-282