Background Image

Heftarchiv – Leseproben

Magenau, Jörg

geb. 1961 in Ludwigsburg, lebt als Literaturkritiker und Autor in Tübingen und in der Uckermark. Zuletzt erschienen u. a. der Roman »Liebe und Revolution« (2023) und »Die Kunst der Zustimmung. Fast alles über Martin Walser« (2025). (Stand 5/2026)

Siehe auch SINN UND FORM:

  • 2/2013 | »Wir versuchen, mit dem Chaos zu leben«. Gespräch mit Péter Nádas
  • 3/2014 | Geschichte, durch die Blume betrachtet. Für Helga Schütz
  • 3/2025 | Das Werk sind nicht die Bücher. Ein Gespräch mit Angelau Krauß über Lebenskunst und poetische Existenz

    • JÖRG MAGENAU: Dein Werk umfaßt fünfzehn Titel, geschrieben in zweiundvierzig Jahren. Es ist überschaubar, auch deshalb, weil es sich um schmale (...)

    Leseprobe

    Magenau, Jörg
    Das Werk sind nicht die Bücher. Ein Gespräch mit Angela Krauß über Lebenskunst und poetische Existenz

    JÖRG MAGENAU: Dein Werk umfaßt fünfzehn Titel, geschrieben in zweiundvierzig Jahren. Es ist überschaubar, auch deshalb, weil es sich um schmale Bände handelt. Die Texte brauchen nicht viel Raum, weil sie so dicht sind. Sie öffnen sich beim Lesen nach innen, weiten sich aus in der Zeit, denn davon handeln sie auch: von Raum und Zeit, vom All und der Unendlichkeit. Doch zugleich verharren sie im ganz Konkreten, Dinghaften, Alltäglichen, wo das Leben sich abspielt. Zumeist läßt du ein Ich, eine Ich-Erzählerin sprechen. Nur im Debüt »Das Vergnügen« und in einigen Erzählungen ist das anders. Was ist das für ein Ich, das du in deinen Texten einsetzt? Eine literarische Figur? Ein Alter ego? Eine Erzählinstanz?
    ANGELA KRAUSS: Am Anfang meines Erwachsenenlebens wollte ich bildende Künstlerin werden. Ein erstes Studium ging in Richtung Gebrauchsgrafik und Schrift, bevor ich mich für die Literatur entschied. Warum, könnte ich gar nicht erklären. Anfang zwanzig kamen in mir Fragen auf, die ich schon in der Pubertät gefühlt hatte: Was ist das hier? Wo bin ich? Mit diesen Fragen nähere ich mich offenbar seit jeher der Welt. Das zieht mich in jeder Weise ins Leben hinein. Damals nun hatte ich das prägende Ereignis meiner Jugend zu verarbeiten, den Freitod meines Vaters. Literarisch? Der Anspruch war zu hoch. Ich spürte das. Was in mir war, hatte keine Worte. Jetzt stellte sich die Frage so: Wer will da eigentlich schreiben? Wer ist das? Ich? Welches Ich? Diese Frage ist so fundamental – die Antwort kann eigentlich nur gefühlt werden, kaum formuliert. Wer kann sagen, welchen Raum dieses Ich in uns einnimmt? Zweifellos reicht es weit über das Autobiographische hinaus. Um dieses autobiographische Ich – das wußte ich instinktiv – ging es mir nicht. Das war nicht das, was ich an Erkenntnis suchte im Zusammenhang mit dem Tod meines Vaters. Und so habe ich bewußt Umwege eingeschlagen, habe im ersten Buch »Das Vergnügen« etwas ganz anderes erzählt und in der dritten Person. Erst achtzehn Jahre später war ich in der Lage, in der Art und Weise Ich zu sagen, in der ich die Geschichte meines Vaters schreiben konnte. Als Künstler soll man erklären, warum man etwas so und nicht anders macht. Aber es ist nicht zu erklären. Dem sogenannten Schaffensprozeß liegt keine Erklärungsnot zugrunde, sondern das freie Erleben, das umgesetzt wird in eine Form, in eine Gestalt. Das Konzept, so es das gegeben hat, löst sich im geglückten Kunstwerk auf. Es ist nicht mehr auffindbar. Erst mit »Der Dienst«, der Geschichte meines Vaters, war ich so weit, Ich zu sagen, weil ich mir dieses Ichs nun sicher war.
    MAGENAU: Was ist das für ein Ich?
    KRAUSS: Ein überpersönliches, das dem Leser gestattet, hineinzuschlüpfen, eines, das mich mit allen Lesern verbindet. Es hat mich fortan vor diesem Autobiographie-Ich bewahrt, auch wenn autobiographischer Stoff in meinen Büchern zu finden ist. Dabei ist die Grenze zur Fiktion für mich selbst nicht auszumachen, sie löst sich bereits vor dem Schreiben auf. Und das zunehmend. Es ist eine Frage der Intensität. Die Erlebnisstärke beim Schreiben übertrifft die ursprüngliche mühelos. Übrigens eine phantastische Erfahrung, im wahrsten Wortsinn.
    MAGENAU: Also es ist ein Sich-weg-Schreiben vom Autobiographischen, das aber der Ausgangspunkt bleibt? Das Material sind Fragmente des gelebten Lebens, das zur Sprache kommt. Das läßt das Autorinnen-Ich erkennen. Und gleichzeitig ist es ein Ich, das etwas ganz anderes darstellt.
    KRAUSS: Es ist offen für alle. Auf einer tiefen Ebene bin ich es, in meiner überzeitlichen Essenz sozusagen. Das geht weit über das Autobiographische hinaus.
    MAGENAU: Die Hoffnung, daß andere sich in das eigene Ich hineinlesen und hineinfinden, können autofiktionale Autoren doch aber genauso haben, also Karl Ove Knausgård zum Beispiel oder Annie Ernaux, die ganz direkt am eigenen Leben entlangschreiben. Warum bist du da skeptisch?
    KRAUSS: Ich wäre gefangen in meiner eigenen Biographie. Nach der suche ich aber nicht, ich suche nach Erweiterung, Entgrenzung, deshalb schreibe ich. Mein persönliches Leben ist dabei eine Inspiration. Eine Inspiration, über es hinauszugehen.
    MAGENAU: In »Eine Wiege« habe ich die schöne Formulierung gefunden: »Die einzige ersehnte Konsequenz des Dichtens: daß meine Person in ihrer poetischen Gestalt restlos auf- also untergeht.«
    KRAUSS: Das würde ich mein Credo nennen.
    MAGENAU: In »Eine Wiege« arbeitest du mit Fotos aus der Kindheit, Fotos, die dein Vater gemacht hat. Da würde man doch sofort sagen, das ist eine Form von Autobiographie, von Kindheitsbuch. Es ist zugleich lyrisch, poetisch und doch Prosa.
    KRAUSS: Wie gesagt, ich habe keinerlei Interesse an Autobiographie. Deshalb war der von dir zitierte Vorsatz nötig, damit das von meiner Seite ausgeschlossen wird. Wir wissen, wie verlockend es ist zu glauben, etwas sei autobiographisch, worunter gern die sogenannte Wirklichkeit verstanden wird. Keiner kann sich dem ganz entziehen, ich selbst auch nicht. Der Mensch ist neugierig auf den anderen. Wer dazu noch private Fotos aus der Kindheit bietet, lädt ja geradezu zu dieser Lesart ein. Aber gerade das hat mich ungeheuer gereizt. Die erste Prüfung war »Der Dienst«, weil er auf autobiographischen Tatsachen beruht. »Eine Wiege« bedeutete angesichts der Fotografien: Erhöhung der Prüfungsbedingungen. Aber man ist mir auch hier nie zu nahe getreten mit der Bemerkung: Oh, das bist ja du! Meine Person ist also in ihrer poetischen Gestalt auf- und untergegangen.
    MAGENAU: Wann hast du zum ersten Mal auf deine Bücher geschaut und gesagt, das sind nicht nur einzelne Titel, sondern ein Werk? Hast du das Gefühl, da ist etwas Ganzes, das zusammengehört? Gibt es so etwas wie ein Werk-Gefühl?
    KRAUSS: Das bildet sich allmählich heraus. Auf meiner Website gibt es eine Rubrik »Werk«, aber das ist eher so gemeint, daß ich da am Werk bin. Damit ist kein qualitativer Werkbegriff gemeint. In Werk steckt ja das Werken mit drin. Zusammenhänge ergeben sich auch dadurch, daß ich mich immer wieder mal spielerisch selbst zitiere. Mozart hat das auch so gemacht. Beim letzten Buch »Das Weltgebäude muß errichtet werden. Man will ja irgendwo wohnen« geht das bis in den Titel. Der Satz stammt aus »Im schönsten Fall«. Das war 2011. Das Weltgebäude zu errichten hat heute eine ganz andere Dringlichkeit bekommen, deshalb habe ich den Satz als Titel gewählt. Ich mache das also nicht nur, um die einzelnen Bücher miteinander zu verbinden. Es ist wie ein Knüpfen am ganzen Netz, dem der Literatur und des Lebens. Dabei merke ich ganz nebenbei, daß ich tatsächlich an einem Werk schreibe.
    MAGENAU: Gibt es so etwas wie eine Entwicklung? Schreibst du dich zu etwas hin, dem du von Buch zu Buch näherkommst?
    KRAUSS: Das geschieht von selbst, es ist ein Wachsen im Leben. Ich komme im Leben einem Etwas näher. Was ist das? Vollkommenheit, Erkenntnis im Rahmen dessen, was Beschränktheit und Unvorhersehbarkeit des Lebens erlauben. Ich reflektiere, komponiere das schreibend, in Formen, Szenen.
    MAGENAU: In deiner Poetikvorlesung »Die Gesamtliebe und die Einzelliebe« erzählst du einen Traum, in dem du das Werk siehst. Das ist ein Block aus Sandstein, kantig behauen. Als Gegenstand läßt es sich aber nicht festhalten. Die Träumerin weiß, wenn sie jetzt zum Stift greifen würde, um das alles aufzuschreiben, wäre es verloren. Also läßt sie es und gleitet zurück in den Traum.
    KRAUSS: Ich habe damals den »Dienst« gesehen. Eine Zeitlang hatte ich eine ganze Traumserie. Immer wenn ich zu einem neuen Buch ansetzte, habe ich es im Traum gesehen. Einmal als barocken Schuh mit einer Schleife darauf, einmal diesen Sandsteinblock, und jedesmal wußte ich, ich sehe jetzt mein Werk. Ich habe das Symbol seltsamerweise immer sofort verstanden, es wies auf Gestalt und Rhythmus des Textes hin. Einmal war es eine Torte, eine feinziselierte Schokoladentorte.
    MAGENAU: An einer anderen Stelle in der Poetikvorlesung setzt du das Werk mit dem Sein gleich. Da sprichst du von Eigensinn, von der Zauberkraft des Bewußtseins, von Sehnsucht, Erwartung, Phantasie, Liebe. Das sind die Kräfte, die das Sein hervorbringen. Und dann schreibst du: »Das war mein Werk, mein Kunstwerk.« Da geht es nicht mehr um ein einzelnes Buch, sondern tatsächlich um ein in Jahrzehnten geschaffenes Werk: das Sein.
    KRAUSS: Das Werk sind nicht die Bücher. Es ist die Lebenskunst. Sie besteht in erster Linie darin, daß man sich seiner bewußt wird. Nur dann kann man aus dem Leben mit all seinen Banalitäten ein Kunststück schaffen. Es muß nicht unbedingt Literatur daraus werden. Es kann auch etwas anderes entstehen. Ein Spiel etwa, eine bewußt gewordene Lebensweise, ein Lebensentwurf, der eine Versuchsanordnung bleibt, alles mögliche. Mir wurde offenbar in die Wiege gelegt, nach einer poetischen Existenz zu streben, das Leben als Kunstwerk auffassen zu wollen. Daß dabei Bücher entstehen, ist ein schöner Nebeneffekt.

    [...]

    SINN UND FORM 3/2025, S. 357-367, hier S. 357-360

  • 2/2025 | Das Schreiben ist eine Gegenwelt. Ein Gespräch mit Uwe Timm über die Literatur als Abschweifung und Überfluß

    • JÖRG MAGENAU: Ein Schriftsteller schreibt Buch um Buch, und eines Tages blickt er auf ein Werk zurück, auf etwas Ganzes, das aus den einzelnen (...)

    Leseprobe

    Magenau, Jörg
    Das Schreiben ist eine Gegenwelt. Ein Gespräch mit Uwe Timm über die Literatur als Abschweifung und Überfluß

    JÖRG MAGENAU: Ein Schriftsteller schreibt Buch um Buch, und eines Tages blickt er auf ein Werk zurück, auf etwas Ganzes, das aus den einzelnen Titeln gewachsen ist. Kannst du dich an den Moment erinnern, als du zum ersten Mal bemerkt hast, nicht nur ein paar Bücher geschrieben zu haben, sondern ein Werk?

    UWE TIMM: Ab wann hat man ein Werk? Wahrscheinlich kann man das selbst am wenigsten sagen. Ich wurde damit zum ersten Mal konfrontiert, als Dieter Wellershoff – der damals auch als Lektor für Kiepenheuer & Witsch arbeitete – zu mir sagte: Dein Werk muß doch gepflegt werden! Natürlich hatte ich den Begriff als Abstraktum vom Studium her im Kopf. Aber ich habe das nicht unmittelbar auf meine Bücher bezogen.

    MAGENAU: Hat dich das erschreckt oder stolz gemacht?

    TIMM: Eher war ich erstaunt, so plötzlich mit einem Werk konfrontiert zu sein. Die Bücher haben sich aus dem Leben heraus entwickelt. Man schreibt sie mit äußerster Kraft und Genauigkeit – und mit dem Vorsatz, daß sie dann fertig sind, wenn man sagen kann: Besser geht es nicht. Ich schließe keine Verträge ab, die mich unter Druck setzen. Ich gebe die Manuskripte ab, wenn sie fertig sind, und dann höre ich mir an, was die Lektoren oder Verleger sagen. Wenn sie mich überzeugen, ändere ich. Das ist der Arbeitsprozeß, in dem ich mich sehe. Und dann sind plötzlich viele Bücher da, Romane, Essays, Kinderbücher, und auf einmal werde ich auf der Straße gegrüßt. In Berlin passiert es mir oft, daß Leserinnen oder Leser mich auf der Straße ansprechen. Das ist merkwürdig, aber auch ein gutes Gefühl. Es zeigt doch, daß man nicht ins Leere schreibt.

    MAGENAU: Das Werk entsteht aus dem Leben heraus, sagst du. Werk und Leben sind zwei Begriffe, die immer aufeinander bezogen werden, als ob sich das Leben eines Schriftstellers in seinem Werk verdinglichen würde. Deine Bücher haben viel mit Erlebtem zu tun, vom Studentendasein in der 68er-Epoche in »Heißer Sommer« bis zur Familiengeschichte, der Nachkriegszeit und dem Kürschner-Handwerk, wie es in dem jüngsten, autobiographischen Buch »Alle meine Geister« geschildert wird. Und dann steht das alles plötzlich neben dir als »Werk«, als etwas, das sich von dir abgelöst hat. Wie schaust du dann auf dieses Persönlich-Fremde?

    TIMM: Ich habe nicht die Angewohnheit, diese Bücher wieder zu lesen. Mit wenigen Ausnahmen. Als »Heißer Sommer« in neuer Rechtschreibung wiederaufgelegt wurde, habe ich den ganzen Roman noch mal gelesen. Das liegt jetzt auch schon etwa zwanzig Jahre zurück. Das war ein Wiedererkennen. Nicht so sehr dessen, was ich damals erlebt habe, aber ich merkte, an welchen Stellen ich lange gesessen hatte, wo es Probleme gab und wo ich damals wie auf Erbsen herumgelaufen bin, um Lösungen zu finden. Es ist ein Wiedererkennen der Struktur in bestimmten Kapiteln. Schließlich hatte ich aber das Gefühl, es ist eigentlich ganz okay so, ich habe nichts zu revidieren und bin bei allen erkennbaren Schwierigkeiten zufrieden, daß es so geworden ist, wie es ist.

    MAGENAU: Ist das auch eine Wiederbegegnung mit sich selbst in früherer Gestalt und mit den Empfindungen und Haltungen, die man damals hatte?

    TIMM: Unbedingt, natürlich. Das gilt vor allem für das erste Buch, ich wußte, daß es eine Wette auf die Zukunft oder ein Sprung ins Dunkle war, aber nicht, ob es gelingen, ob es überhaupt je publiziert und wie es aufgenommen werden würde. Diese Fragen standen anfangs nicht so sehr im Vordergrund, doch je mehr ich mich dem Ende näherte, desto lauter wurden sie. Da hatte ich das Glück, Helmut Heißenbüttel zu begegnen. Dem lege ich ein Steinchen auf sein Grab, nicht weil ich daran glaube, daß es ein Nachleben gibt, sondern als Zeichen dafür, daß er gewichtige, sinnvolle Dinge getan hat. Heißenbüttel war nicht nur Schriftsteller, sondern auch Redakteur beim Süddeutschen Rundfunk in Stuttgart. Dem hatte ich als völlig unbekannter junger Mann ein paar Texte zugeschickt, und er hat sofort reagiert, ein paar Ausschnitte aus dem Manuskript »Heißer Sommer« veröffentlicht und, obwohl er aus einer ganz anderen ästhetischen Ecke kam, zwei Radiolesungen verabredet. Damit konnte ich mehrere Monatsmieten bezahlen. Heißenbüttel hat mich motiviert weiterzumachen. Dann folgte von 1973 bis 1978 die AutorenEdition, die wir als linke, autonome Gruppe nach einer Idee von Uwe Friesel unter dem Dach von Bertelsmann gründeten. Autoren fungierten als Lektoren für andere, es gab demokratische Mitbestimmung über das Programm, auch über die Vorschüsse. Dann kam es zu einem Zensurfall. Es ging um den Roman »Die Herren des Morgengrauens« von Peter O. Chotjewitz. Bertelsmann lehnte das Buch aus politischen Gründen ab. Chotjewitz – er war der Wahlverteidiger von Andreas Baader in den Terroristenprozessen – ließ eine seiner Figuren träumen, daß Baader und Ulrike Meinhof im Stammheimer Gefängnis ermordet worden seien. »Die Herren des Morgengrauens « waren der Anlaß, daß Bertelsmann den Vertrag kündigte und das ganze Programm kippte, zu dem Heinar Kipphardt, Gerd Fuchs, Max von der Grün und viele gute Autoren gehörten. Auch Stefan Heym veröffentlichte in der AutorenEdition zum ersten Mal im Westen. Von 1978 bis 1982 wurde sie vom Athenäum Verlag weitergeführt. Nach der Kündigung zerstreuten sich die Beteiligten. Ich bin dann glücklicherweise bei Kiepenheuer & Witsch gelandet.

    MAGENAU: »Heißer Sommer« ist 1974 noch in der AutorenEdition erschienen, also vor fünfzig Jahren. Auch das beschreibt die Dimensionen eines Werks. Das eigentliche Debüt war jedoch der Gedichtband »Widersprüche« von 1971. Der zeittypische Untertitel lautet: »Der vorherrschende Sprachgebrauch ist der Gebrauch der Sprache durch die Herrschenden«. Würdest du, von heute aus betrachtet, diese Gedichte zum Werk zählen oder ist das noch so eine Art Vorgeschichte?

    TIMM: Doch, das gehört zu mir. Da sind ein paar gute politische Gedichte drin, die ich heute immer noch vertreten würde, »Lob der Idylle« ist so ein Gedicht und eine Paraphrase auf Klopstocks »Der Zürchersee«. Andere wurden eher zweckgebunden für Veranstaltungen geschrieben und entstammen der Zeit des Agitprop. Das gehört dazu, dieses Tasten und Ausprobieren. Ich wollte herausbekommen, ob ich mehr ins Lyrische hineinarbeiten sollte oder doch eher ins Epische. Und ich entdeckte, daß Schreiben auch etwas Lustvolles hat. Beim Erzählen, beim Schreiben höre ich meine innere Stimme und sage immer wieder nein, nein, nein – bis es irgendwann gut ist. Wesentlich war für mich die Feststellung, daß die Prosa die Form ist, in der ich mich ausdrücken kann, in der ich mich wohl fühle. Aber ich werfe gern weg. Früher habe ich die Seiten aus der Maschine rausgezogen und mit einer heftigen Bewegung in den Papierkorb gesteckt. Jetzt drückt man auf den Knopf und das Geschriebene verschwindet wunderbarerweise und ohne Reste, die durchgestrichen und überschrieben werden müßten. Das kommt später beim Lektorieren. Da begibt man sich dann wieder in den Text und bekommt ihn von außen gespiegelt.

    MAGENAU: Das mit der Löschtaste ist allerdings bedauerlich für Institutionen wie das Deutsche Literaturarchiv in Marbach. Die haben dann ja gar nichts mehr zu sammeln. Was bleibt da noch für die Germanisten der Zukunft, die sich auch über die Vorstufen eines Werkes beugen wollen?

    TIMM: Immerhin gibt es diese alten Texte, »Heißer Sommer«, »Morenga« und so weiter. Die liegen als Typoskripte im Archiv der Berliner Akademie der Künste. Dahin habe ich sie gegeben, weil ich Mitglied der Akademie bin und mich dort in der Nachbarschaft von Bertolt Brecht und Walter Benjamin gut aufgehoben fühle.

    MAGENAU: Was das Werk bei aller Unterschiedlichkeit der Teile zusammenhält, ist nicht zuletzt der Name des Verfassers. Es gab Zeiten, in denen man gesagt hat, der Autor als Person sei völlig unwichtig: Wir haben nur Texte vor uns und beschäftigen uns mit Texten. Dem steht der Werkgedanke entgegen. Ein Werk gibt es nicht ohne die Person des Autors. Aber worin liegt das Gemeinsame? Gibt es eine verbindende Haltung oder vielleicht eine Schreibweise? Oder eine gemeinsame, zugrundeliegende Thematik? Warum spricht man von einem Werk, egal wie verschieden die einzelnen Bücher sind?

    TIMM: Das ist eine interessante Frage, die man als Schriftsteller – ich jedenfalls – nicht beantworten kann. Ich weiß nicht einmal, wie man dazu kommt zu schreiben, was ja schließlich etwas ganz und gar Unnatürliches ist. Die meisten Menschen schreiben nicht. Die haben schon Schwierigkeiten zu lesen. Wenn man schreibt, denkt man immer, die Menschen müßten lesen. Nein, müssen sie nicht, jedenfalls keine Belletristik. Literatur hat etwas von einem schönen Überfluß. Deshalb bedaure ich, daß es Menschen gibt, die nicht lesen. Damit bestrafen sie sich selbst, ohne es zu wissen. Aber was das Verbindende ist? Ich kann nur sagen, daß viele Dinge aus meiner Kindheit kommen. Ich hatte keine so gute Kindheit, obwohl es uns nach der Not 1945/46 finanziell durchaus gutging. Mein Vater hatte sein Kürschnergeschäft. Das war bestens ausgestattet mit Angestellten und einem Chauffeur, stand aber bald kurz vor der Pleite. Das Verhältnis zu meinem Vater war zeitweise angespannt. Auch in der Schule hatte ich Probleme, mit der Orthographie zum Beispiel, weil ich eigensinnig war. Ich wollte zum Beispiel nicht verstehen, warum Schwan mit nur einem A geschrieben wird, obwohl das Tier doch zwei Flügel hat. Ich habe meine Kindheit nicht als eine glückliche in Erinnerung. Aber ich hatte eine wunderbare, starke Mutter, die alles ausgleichen und integrieren konnte, und das war bei meinem Vater mit seiner Autorität und preußischen Erziehung schon erforderlich. Das Schreiben kommt aus einer tiefen Irritation. Ausgangspunkt ist immer eine Mangelsituation, die man schreibend überbrückt, um sich über sich selbst klarzuwerden. Das war schon am Anfang so, als ich mit zwölf beim Tagebuchschreiben noch ganz hilflos war. Ich habe auch versucht, einen Roman zu schreiben. Niemand hatte mich dazu angehalten. Ich war unglücklich und wollte dagegen etwas tun. Das ist sonderbar: Wie kommt es, daß so etwas Zartes wie ein Gedanke, ein Gefühl in Zeichen gefaßt, also aufgeschrieben werden kann? Die Kluft zwischen den Zeichen und dem Erlebten, zwischen dem, was man sich vorstellt, und dem, was man empfindet, ist groß. Das ist wie ein Delirium, das man überbrücken will und muß. Das ist Teil der Sinnfindung beim Schreiben. Wenn man genau wüßte, was da passiert, würde man wahrscheinlich nicht mehr schreiben.
    (…)

    SINN UND FORM 2/2025, S. 149-161, hier S. 149-152

  • 1/2026 | »Die Welt ist ein unruhiger Ort«. Ein Gespräch mit Clemens Meyer über das Mysterium des Erzählens, das Raubtier Mensch und Bahnhöfe als mythologische Räume

    • JÖRG MAGENAU: Ihr Roman »Die Projektoren« ist ein Jahrhundertroman, nicht nur deshalb, weil der historische Bogen von 1930 bis 2016 reicht. Er (...)

    Leseprobe

    Magenau, Jörg
    »Die Welt ist ein unruhiger Ort«. Ein Gespräch mit Clemens Meyer über das Mysterium des Erzählens, das Raubtier Mensch und Bahnhöfe als mythologische Räume

    JÖRG MAGENAU: Ihr Roman »Die Projektoren« ist ein Jahrhundertroman, nicht nur deshalb, weil der historische Bogen von 1930 bis 2016 reicht. Er löst ein, was der Vater der Hauptfigur, ein Literaturwissenschaftler, an einer Stelle sagt: »Der moderne Roman ist ein Monolith, ein Chaos aus Stimmen.« Doch bevor wir über dieses tausendseitige Opus magnum sprechen, würde ich gerne mit Ihnen Ihr bisheriges Werk besichtigen und am Anfang beginnen, bei Ihrem Debüt »Als wir träumten«. Das liegt nun schon fast zwanzig Jahre zurück und hat Sie auf einen Schlag bekanntgemacht. Ein »Roman wie ein Fausthieb« hieß es damals in der Kritik. Es geht um die letzten Jahre der DDR und um die Zeit nach der Wende, um Jugendliche in Leipzig, um Einsamkeit und Außenseitertum, viel Gewalt, Rechtsradikalismus – auch schon in der DDR –, Männerbündelei, Kleinkriminalität, prekäre familiäre Situationen. Diesen Themen sind Sie auch in Ihren Erzählungen und Ihrem zweiten Roman »Im Stein« treu geblieben, der ins Rotlichtmilieu führt und von käuflichem Sex handelt. Sie haben außerdem Poetikvorlesungen veröffentlicht, Essays über Literatur und ein emphatisches Buch über Christa Wolf. Diesen Texten ist zu entnehmen, daß Sie ein leidenschaftlicher Leser waren und sind und daß das Schreiben für Sie mit dem Lesen beginnt. Das fing bei Ihnen früh an, mit dem Bücherregal Ihres Vaters. Was haben Sie da gefunden?

    CLEMENS MEYER: Eigentlich alles. Mein Vater war bis zur Rente Krankenpfleger. Das Besondere an so einer Ost-Sozialisation – also nicht meiner eigenen, denn ich bin 1977 geboren, und da war es mit der DDR schon fast vorbei – war dieses vielbesungene »Leseland«. Das gab es tatsächlich. Mein Vater und seine Freunde, Schlosser, Handwerker und auch Krankenpfleger, die lasen. Mein Vater kam aus einer Molkerei-Familie in Pommern, aus Züssow bei Greifswald, und er las wie besessen. In seinem Zimmer standen mehrere Regale mit Büchern, alles durcheinander: Thomas Mann, die großen russischen Realisten, DDR-Literatur, Abenteuerromane, Weltliteratur. Eine meiner frühesten Erinnerungen ist auch durch ein Foto verbürgt. Darauf bin ich zu sehen, drei oder vier Jahre alt, wie ich die Regale leergeräumt und mit den Büchern einen riesigen Haufen gebildet habe. Da muß etwas gewesen sein, das mich angezogen hat.

    MAGENAU: Stand in dieser Bibliothek auch Karl May, der in den »Projektoren« ja von zentraler Bedeutung ist?

    MEYER: Mein Vater las keinen Karl May. Eines der ersten Bücher, das ich geschenkt bekam, von einem Onkel mütterlicherseits, war dann aber »Der Ölprinz«. Da habe ich den Fehler gemacht, mir zuvor den Film anzuschauen, der im Kino lief. So merkte ich, daß das ein riesiger Unterschied ist, Film und Literatur. Ich bin natürlich nicht mit Thomas Mann eingestiegen, obwohl mein Vater ein großer Leser von ihm war. Er erzählte immer wieder von den »Buddenbrooks «, auch jetzt im höheren Alter läßt ihn das nicht los. Wobei ich eher »Zauberberg«-Anhänger bin. Angefangen habe ich mit Abenteuerliteratur: Jules Verne und vor allem »Die Schatzinsel« von Stevenson. Da hatte ich das Gefühl, das ist mehr als »nur« Abenteuerliteratur. Und so ging es weiter, bis ich plötzlich, mit Anfang zwanzig, gemerkt habe, oh, ich lese sogenannte Weltliteratur.

    MAGENAU: Und dann wurden Sie selber, wie zuvor Ihr Vater, Büchersammler. Sie schreiben in Ihren Poetikvorlesungen über die »Bücherinsel« in Leipzig, ein Antiquariat, in dem Sie Ihren ganzen Verdienst in Bücher umgesetzt haben. Sie wollten also Ihre eigene Bibliothek aufbauen?

    MEYER: Meine Eltern haben sich 1989 scheiden lassen. Das war in mehrfacher Hinsicht ein Cut für mich als zwölf-, dreizehnjähriger Junge. Zu meinem Vater hatte ich eine gute Beziehung. Als wir auszogen, schenkte er mir Anfang der Neunziger den Großteil seiner Bibliothek. Ich habe heute noch Bücher, in denen sein Name drinsteht, Heinrich Böll zum Beispiel. Da hat er vorne reingeschrieben »1972 Nobelpreis für Literatur«, und dann mit etwas anderer Handschrift »1985 gestorben«. Diese Bücher habe ich geerbt, dann aber viel dazugekauft und erst später angefangen zu sammeln. Vor ein paar Jahren habe ich zum Beispiel eine Erstausgabe von Kafkas »Das Schloß« erworben. Die hat fünfhundert Euro gekostet, das darf ich gar keinem erzählen. Wahrscheinlich hat Kurt Wolff selbst dieses Buch schon in der Hand gehabt. Aber ich habe auch per Meter gekauft, als es in der »Bücherinsel« Bücher für fünf Mark gab. Da bin ich mit der Reisetasche hin. So schnell konnte ich gar nicht lesen. Und jetzt entdecke ich diese Bücher. Letztens habe ich Steinbecks »Früchte des Zorns« rausgekramt, schlechtes Papier, fast kaputt, verrottet. Und siehe da, auch das war kein Fehlkauf. Was für ein tolles Buch.

    MAGENAU: Anfang der Neunziger haben Sie angefangen, viel zu schreiben. Ging das aus dem Lesen hervor? Wenn man so viele Bücher liest und besitzt, entsteht daraus der Wunsch, das auch selber zu machen? Was war der Impuls, als Sie mit dreizehn zu schreiben begonnen haben?

    MEYER: Ich weiß nicht mehr genau, wann das war. Ich muß schon mit zehn angefangen haben zu schreiben. Ich war zweimal im »Talente«-Wettbewerb. Das fing im Stadtviertel an, und dann wurde man weiterdelegiert. Da habe ich Geschichten geschrieben. Die erste hieß »Die Abenteuer der Ameise Pontifax«, wahrscheinlich motiviert durch die Mäusecomics »Fix und Fax« von Jürgen Kieser in der Jugendzeitschrift »Atze«. Ich bekam das Prädikat »sehr gut«, wurde weitergeleitet, von der Schule zum Bezirk, aber da war dann Schluß. Vermutlich war die Ameise Pontifax zu unideologisch, was mich aber nicht davon abgehalten hat, noch eine Fortsetzung zu schreiben: »Die Rückkehr der Ameise Pontifax«. Mindestens eine dieser Geschichten habe ich aus dem Stegreif vorgetragen. Ich stand auf der Bühne und habe erzählt. Eine andere habe ich abgelesen. So war das am Anfang. Aber ich merkte schnell, daß es mehr wird, daß es einen Drang gab zu schreiben. Damals ist auch ein Indianerroman entstanden, aber den habe ich angezündet auf dem Balkon und in den Hof hinuntergeschmissen. »Starker Wolf« hieß der, taugte aber nichts. Und so ging das weiter, auch mit Gedichten, und dann fing ich an, über einen Bomberpiloten zu schreiben. Da tauchten Sätze auf wie »Ein Regenbogen teilte den Himmel in zwei Hälften«, bei denen ich dachte, ich wäre wirklich gut! Da war ich schon zwölf oder dreizehn und schrieb immer weiter, merkte aber irgendwann: nein, du bist überhaupt nicht gut! Um besser zu werden, mußt du noch mehr lesen und gucken, wie die das machen. Aber mir war klar, daß ich schreiben werde. Ich wollte nie etwas anderes machen.

    MAGENAU: Woran merkt man, daß man es wirklich will? Daß es nicht nur eine kindliche Spinnerei ist?

    MEYER: Ganz einfach am Gefühl, nichts anderes machen zu können, auch wenn mir schnell klar war, daß ein Brotberuf vonnöten sein würde, weil es damals in der DDR immer hieß, daß man vom Schrei ben nicht leben kann. Meine Mutter sagte mir, daß Schriftsteller kein richtiger Beruf sei, und legte mir nahe, Bibliothekar zu werden. Zur Wendezeit war ich in der siebten Klasse, und wenn die Mauer nicht gefallen wäre, hätte ich nach der Schule wahrscheinlich eine Lehre als Bibliothekar gemacht. Ein Studium kam nicht in Frage, weil ich nicht in der Pionierorganisation gewesen bin und meine Eltern in der Kirche waren. Ich wäre auch nicht in die FDJ gegangen. Also hatte ich mich darauf eingestellt, Bibliothekar zu werden, weil ich da mit Büchern zu tun hätte und nebenher weiterschreiben könnte. Davon zu leben, war Zukunftsmusik. Es war bleiern. Aber ich blieb dran, wollte etwas formen und schauen, wie die großen Vorgänger das gemacht hatten, an denen ich mich orientierte. Es war für mich ein Mysterium, wie aus Sätzen Handlung entsteht und aus Szenen eine Erzählung und wie aus ganz vielen Szenen ein Roman wird. Das ist bis heute ein Mysterium.

    […]

    SINN UND FORM 1/2026, S. 61-73, hier S. 61-63

  • 5/2026 | »Jeder erzählt seine eigene Geschichte, wie es war, in diesem Land zu leben«. Ein Gespräch mit Jenny Erpenbeck über Herkunft, das Hinterland der Wörter und die Frage, was es heißt, frei zu sein

    • JÖRG MAGENAU: Bevor wir über Ihr Werk sprechen, müssen wir über Ihre Herkunft und über den Weg zum Schreiben sprechen. Das ist schon deshalb (...)

    Leseprobe

    Magenau, Jörg
    »Jeder erzählt seine eigene Geschichte, wie es war, in diesem Land zu leben« Ein Gespräch mit Jenny Erpenbeck über Herkunft, das Hinterland der Wörter und die Frage, was es heißt, frei zu sein

    JÖRG MAGENAU: Bevor wir über Ihr Werk sprechen, müssen wir über Ihre Herkunft und über den Weg zum Schreiben sprechen. Das ist schon deshalb unumgänglich, weil in Ihren Büchern der Zusammenhang von privater und politischer Geschichte, von familiärem Hintergrund und gesellschaftlichen Prägungen immer wieder ein Thema ist. Aufgewachsen sind Sie in einer ebenso literarischen wie politischen Familie. Ihre Großmutter Hedda Zinner, eine kommunistische Schriftstellerin, war mit dem Dramaturgen und Literaturkritiker Fritz Erpenbeck verheiratet. Sie lebten von 1935 bis 1945 in der Sowjetunion – und überlebten das Exil. Dort wurde auch Ihr Vater John Erpenbeck geboren. Als die Familie nach 1945 zurückkehrte, gehörte sie zur kulturellen Führungsschicht der DDR. Ihr Vater ist ein bekannter Physiker, Philosoph und Schriftsteller, und Ihre Mutter, Doris Kilias, war eine renommierte Übersetzerin aus dem Arabischen. Ihr haben Sie 1999 auch Ihr Debüt »Geschichte vom alten Kind« gewidmet. Wenn man in einem solchen Milieu aufwächst, umgeben von Schriftstellern aus zwei Generationen, ist die Frage wahrscheinlich müßig, wie Sie zum Schreiben und zum Theater gefunden haben. Es stellt sich umgekehrt die Frage, ob das überhaupt zu verhindern gewesen wäre.
    JENNY ERPENBECK: Zunächst habe ich tatsächlich mein Möglichstes getan, um das zu verhindern. Und doch habe ich, bevor sich die Frage der Berufswahl gestellt hatte, mit sechzehn oder siebzehn Jahren angefangen, kurze künstlerische Texte zu verfassen. Das hat mir Freude gemacht, aber vor meiner Familie hielt ich es geheim. Ich wollte das für mich haben. Ich habe auch praktisch mein ganzes Leben lang, mal mehr, mal weniger, Tagebuch geschrieben. Aber es schien mir, daß ich, wenn ich meinen eigenen Weg finden will, nicht am Schreibtisch sitzen sollte, weil das ja schon alle um mich herum machten. Das Schreiben hat mich dann erst auf Umwegen wieder eingeholt.
    MAGENAU: Offenbar hat es Sie nicht abgeschreckt, daß alle um Sie herum schreiben. Sie sprechen in Ihren Romanen auch über das, was in einer kommunistischen Familie verschwiegen wurde. Da gab es viele Illusionen, und die Literatur, offen und ehrlich betrieben, wäre ein Feld gewesen, auf dem man sich in Gefahr begibt.
    ERPENBECK: Ich wurde das nicht als Frage der Ehrlichkeit formulieren. Ich hatte enormes Glück, in dieser Familie aufzuwachsen, weil ständig über alles geredet wurde, was Literatur betraf. Daß ich mit meinen Großeltern kaum über die Zeit der Emigration geredet habe, lag daran, daß ich zu jung war, um mich dafür zu interessieren. Mein Interesse daran entstand erst viel später. Das Buch, das meine Großmutter über die Zeit des Stalinismus und ihre Jahre in Moskau geschrieben hat, »Selbstbefragung«, ist erst 1989 erschienen. Da habe ich eigentlich zum ersten Mal von den schwierigen Seiten dieser Zeit im sowjetischen Exil erfahren. Der Austausch war aber immer ehrlich. Mich hat geprägt, daß meine Eltern alles, was ich gemacht habe, ernst genommen haben, auch wenn ich eine Zeitlang Requisiteurin an einem kleinen Theater war oder mich irgendwo als Regieassistentin versuchte. Sie reisten immer zur Premiere an. Dieses Vertrauen meiner Eltern hat mich bestärkt und mir Sicherheit gegeben. Natürlich lernte ich in meiner Familie das Schreiben und das, was dazugehört, auch als Handwerk kennen. Man weiß, es gibt Buchpremieren, ein Buch wird geschrieben, lektoriert, gedruckt und so weiter. Das alles hat vielleicht dazu geführt, daß ich überhaupt daran dachte, einen Text an einen Verlag zu schicken.
    MAGENAU: In einem kommunistischen Elternhaus ist das Schreiben aber wohl nicht einfach nur Selbstzweck oder Unterhaltung des Publikums, sondern steht auch im Auftrag der Veränderung der Welt. Literatur hat eine Aufgabe. Spielten das Politische und der gesellschaftliche Horizont denn eine Rolle bei Ihrem Wunsch, eine Schriftstellerin zu werden?
    ERPENBECK: Das weiß ich nicht. Natürlich gab es in meiner Familie diese Idee, die Gesellschaft zu verbessern, und das Gefühl, daß man selbst dafür verantwortlich ist. Meine Großmutter hat auch schon vor der »Selbstbefragung« viele Bücher und Fernsehspiele über Dinge geschrieben, die in der DDR problematisch waren, in »Die große Ungeduld« etwa, daß nicht darüber gesprochen werden durfte, wenn jemand aus der sowjetischen Lagerhaft zurückgekehrt war. Sie wollte Mißstände beheben und hat die Gesellschaft als änderungswürdig und änderungsfähig betrachtet. Aber wir haben ja nicht mit dem Parteibuch am Abendbrottisch gesessen. Wir waren ganz normale Menschen, die sich zum Beispiel auch über Literatur unterhalten haben. Mein Vater hat mir Adalbert Stifter, Gottfried Keller, Theodor Storm und E. T. A. Hoffmann zu lesen gegeben. Oder »Das Bildnis des Dorian Gray« von Oscar Wilde. Ich bin also nicht nur mit Marx, Engels und Lenin großgezogen worden. Meine Großeltern gehörten zwar zur Generation der »alten Kommunisten«, sie sind in den zwanziger Jahren in die Partei eingetreten. Aber zu der Zeit, als ich Kind war, gab es schon lange keine kommunistische Partei mehr und die Verhältnisse waren ganz andere. Was mir von alldem geblieben ist, ist das Interesse für Geschichte und wie diese ins private Leben durchschlägt. Das konnte man übrigens auch an der Familie meiner Mutter gut studieren. Meine Mutter wurde noch in Ostpreußen geboren, meine Großmutter wurde von der Roten Armee in ein sibirisches Kriegsgefangenenlager verschleppt. Gott sei Dank kam sie wieder zurück – was nicht so vielen Leuten gelungen ist. Geschichte als persönliche Erfahrung gab es also auf beiden Seiten der Familie. Die Erinnerung an Entbehrungen und den Verlust vieler Dinge, die man auf der Flucht, bei der Emigration, der Evakuierung oder in den Kriegswirren zurücklassen mußte. Vielleicht bin ich deshalb so eine »Aufheberin« und Familienarchivarin geworden. Meine Vorfahren konnten höchstens ein paar Koffer, wenn überhaupt, mitnehmen.
    MAGENAU: Sie haben Ihr Studium mit Theaterwissenschaften begonnen und wechselten dann zum Musiktheater und zur Oper, studierten unter anderem bei Ruth Berghaus und assistierten bei Heiner Müller in Bayreuth. Hat dieser Weg von der Theaterbühne zur Oper und zur Musik etwas damit zu tun, das Sie etwas eigenes finden wollten, was in Ihrer Familie noch nicht besetzt war?
    ERPENBECK: Ja, ganz sicher. Meine Großeltern väterlicherseits sind am Anfang ihrer Karriere zwar auch Schauspieler gewesen und haben sogar manchmal selbst Regie geführt. Armin Müller-Stahl hat mir einmal erzählt, das mein Großvater sein erster Regisseur gewesen sei. Aber Opernregie ist etwas Spezielles, und für mich war es eine gute Mischung aus beiden Herkünften. Die Musik kam eher von der Seite meiner Mutter, die sogar eine Zeitlang Sängerin werden wollte. Ich selbst habe Klavierunterricht bekommen und, obgleich Atheistin, auch einige Jahre im Marienkirchenchor am Alex mitgesungen, Bach, das »Requiem« von Brahms und so weiter. Ich war von Musik geprägt, und als ich dann mit Anfang Zwanzig zum ersten Mal bewußt Oper gehört habe, war ich vor Begeisterung außer mir. Oper ist wirklich eine Naturgewalt.
    MAGENAU: Musik spielt auch in »Kairos« eine große Rolle. Bei Spotify gibt es sogar eine Playlist, wo man all die Musikstucke, die im Roman genannt werden, nachhören kann. Was hat Ihre Prägung durch Musik darüber hinaus mit Ihrem Schreiben zu tun?
    ERPENBECK: Ganz essentiell für mein Schreiben ist etwas, das ich auch bei der Oper und bei Bachs Passionen gelernt habe, die Vielstimmigkeit. In einem Sextett hat jeder seinen eigenen Text, aber dennoch klingt es zusammen. Sprache sehe ich als eine Art von Musik, sie ist ja Klang beim Sprechen und eine Vorstellung von Klang beim stummen Lesen, genauso wie beim Schreiben. Sprache hat ihren Rhythmus. Man kann beschleunigen, man kann verlangsamen. Die Vokale haben eine Lautqualität, die Konsonanten machen das staccato, auch die Zeitformen übrigens. Das Plusquamperfekt hat diese schöne Schärfe des »hatte«. Manchmal habe ich sogar ein Versmaß im Kopf, auch wenn ich Prosa schreibe. Das kann ein bißchen lästig sein, dann breche ich das auf. Und es gibt in meinen Büchern hier und da Strukturen, wie sie auch in der Musik vorkommen: Variationen, Wiederholungen, Rondo-Konstruktionen. Aber das ist oft keine bewußte Entscheidung, sondern einfach Ausdruck meines Denkens, Fühlens und meiner Art, auf die Welt zu schauen. Ob ich nun schreibe oder Musik höre – ich bin ja dieselbe.
    MAGENAU: Bis 2006 haben Sie viel und regelmäßig inszeniert, Theater und Oper. Dann scheint es, haben Sie sich dafür entschieden, primär Schriftstellerin zu sein. Hatte das mit dem wachsenden Erfolg Ihrer Bücher zu tun?
    ERPENBECK: Das hat einfach damit zu tun, daß ich eine Frau bin. Irgendwann haben mein Mann und ich ein Kind bekommen. Mit der Regie aufgehört habe ich in dem Moment, als unser Sohn eingeschult wurde. Es war ein Geschenk des Himmels, daß ich zu dieser Zeit mit dem Schreiben schon so weit war, daß ich mich halbwegs davon ernähren konnte. Mein Mann war damals in Hannover an der Oper engagiert, und irgend jemand mußte ja dort sein, wo das Kind zur Schule ging, also in Berlin. Als freie Regisseurin aber reist man von Stadt zu Stadt und hat immer sechs Wochen lang vormittags und abends Proben. Das wäre also nicht gegangen.
    MAGENAU: 1999 erschien Ihr Debüt »Die Geschichte vom alten Kind«. Wann haben Sie damit angefangen? Sie sagten ja, Sie hatten zunächst heimlich geschrieben. 
    ERPENBECK: Als ich Anfang Zwanzig war und schon studierte, habe ich meinen Eltern zum ersten Mal etwas von mir zu lesen gegeben. Die »Geschichte vom alten Kind« habe ich zu schreiben begonnen, als ich mit dem Studium fertig war und zunächst keine Arbeit als Regisseurin oder Assistentin finden konnte. Um Geld zu verdienen, arbeitete ich bei einem Bäcker als Verkäuferin. Aber ich war ja daran gewohnt, meinen Kopf nicht nur zum Kopfrechnen, sondern auch zum Denken zu verwenden. Und so habe ich begonnen, diese Geschichte, die ich schon lange mit mir herumtrug, aufzuschreiben. Da war ich siebenundzwanzig.
    MAGENAU: Woher kam diese Geschichte? Soweit ich weiß, handelt es sich dabei um einen realen Fall, den Sie aufgegriffen haben: eine Frau um die Dreißig, die sich als Mädchen ausgibt und wieder in die Schule geht. Was hat Sie daran fasziniert? 
    ERPENBECK: Es gab tatsachlich ein Mädchen, das meiner Großmutter Leserbriefe geschrieben hat, daraus entstand eine Brieffreundschaft. Das Mädchen schrieb, das es im Kinderheim sei, vierzehn Jahre alt. Es war perfekt in seiner Rolle, und auch die Briefe waren kindlich. Als die Sache dann aufflog und sich herausstellte, daß das Mädchen in Wahrheit eine erwachsene Frau war, hat mich das schockiert, aber auch fasziniert, zumal ich gerade selbst vierzehn Jahre alt war. Das blieb dann lange unerzählt, über das Ende der DDR hinaus, und wurde dadurch zu einer viel grundsätzlicheren Geschichte. Dieses Mädchen will ans untere Ende der Hierarchie. Es will, anders als alle anderen, gerade keine Karriere machen, keine Verantwortung übernehmen, sich nicht dem Konkurrenzdruck aussetzen. Eine erwachsene Frau gibt sich als Kind aus und geht in ein Kinderheim, um dort für immer zu bleiben – in der Unmündigkeit. In den Jahren nach der Wende war viel von mündigen Bürgern die Rede und von Freiheit. Da wollte ich ein geschlossenes und ein offenes System einander gegenüberstellen.
    MAGENAU: So wurde das auch gelesen, als Parabel auf die DDR und die Unmündigkeit.
    ERPENBECK: Mir ging es eher um die Frage, was es heißt, frei zu sein. Man muß in so einer freien Gesellschaft bestehen, man braucht eigene Initiative, um durchzukommen und etwas zu erreichen. Das kostet Kraft, die nicht alle Leute haben. Mir gefiel dieses Geschöpf mit seinem infamen Plan, der natürlich auch viel mit Täuschung, mit Verstellung zu tun hat. Um das zu erforschen, bin ich selbst noch einmal drei Wochen in die Schule gegangen. Ich war siebenundzwanzig und habe mich für siebzehn ausgegeben, und es hat funktioniert. Ich wollte nicht, wie in der »Feuerzangenbowle«, noch einmal erleben, wie es denn so in der Schule zugeht, sondern verstehen, wie es ist, wenn man in Wahrheit eigentlich älter ist und sich verstellt. Und wodurch das wirkliche Alter plötzlich zutage tritt? Zum Beispiel in der Handschrift. Leider auch beim Sportunterricht. Andererseits konnte ich angstfrei eine schlechte Note schreiben oder andere abschreiben lassen. Eine herrliche Sache! Ich konnte auch einfach wieder weggehen, als ich genug hatte. Man glaubt gar nicht, wie anstrengend es ist, zur Schule zu gehen. Ich habe die Schüler wirklich bewundert, die sich Tag für Tag auf so viele verschiedene Themen einlassen müssen.

    SINN UND FORM 5/2026, S. 645-649, hier S. 645-657